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Sonntag, 9. Juli 2017

Der paranoide Killer und die Actionstars des Slapstick-Kinos

oder: was haben John Wick, Stoneface und der Tramp miteinander zu tun?

JOHN WICK: CHAPTER 2
USA / Hong Kong / Italien / Kanada 2017
Regie: Chad Stahelski
Darsteller: Keanu Reeves (John Wick), Riccardo Scamarcio (Santino D'Antonio), Common (Cassian), Ruby Rose (Ares), Claudia Gerini (Gianna D'Antonio), Lance Reddick (Charon)


JOHN WICK war für mich zweifelsohne der zweitbeste Actionfilm des Jahres 2015 – zwar deutlich hinter MAD MAX: FURY ROAD, aber dennoch sehr bemerkenswert. Der Film, der am explosivsten die Rückkehr Keanu Reeves‘ in die Sphäre einer größeren Aufmerksamkeit markierte, begeisterte mit seinen grandiosen Actionszenen, die im Gegensatz zum gegenwärtigen state of art im Actionfilm absolut glasklar gefilmt waren: kein Rumgewackel, keine Schnittgewitter, sondern präzise choreografierte Schüsse, Schläge und Tritte. Was JOHN WICK ebenfalls ausmachte: seine kompakte, elliptische Erzählweise, die mit aussagekräftigen Bildern und nur wenigen Worten Zusammenhänge andeutete, die man anderswo ausführlich und mit vielen Dialogen auserzählt bekommen würde (sei es der Tod von Wicks Ehefrau nach kurzer, akuter Krankheit oder die Funktionsweise des Continental-Hotels, des Refugiums für die Gilde der Profikiller).
Groß war die Erwartung an die Fortsetzung. Zunächst zur kleinen Enttäuschung: JOHN WICK: CHAPTER 2 beginnt damit, dass er die „offenen Fragen“ aus dem ersten Teil noch „beantwortet“. Er ist äußerst umständlich, manchmal fast behäbig erzählt, wirkt manchmal etwas wie mit Handbremse gefilmt. Der Subplot um Laurence Fishburnes Figur ist größtenteils ein billiger Gimmick für die MATRIX-Fangemeinde. Der Versuch, den legendären Shootout im „Red Circle“ in den Katakomben Roms neu aufzulegen, ist nur bedingt geglückt. Wo JOHN WICK wie aus einem Guss wirkte, erscheint JOHN WICK: CHAPTER 2 wie ein Stückwerk mit zu viel Ballast (und mit tatsächlich über 20 Minuten mehr Laufzeit).
Aber hey! Wirklich schlimm ist das nicht und JOHN WICK: CHAPTER 2 ist und bleibt ein toller Film. So schöne Parallelmontagen, die von einer pulsierenden Musik getrieben werden, kriegt momentan niemand außer diesem ehemaligen Second-Unit-Regisseur und Stunt-Koordinator Chad Stahelski hin. Mit einer solchen Selbstverständlichkeit alle Actionszenen so klar filmen – das sieht man momentan wohl nur bei George Miller und in ausgewählten Filmen des vielgehassten Paul W. S. Anderson. Eine wüste Prügelei im Herzen Roms, gefilmt ohne Musik, aber dafür mit intensiven nächtlichen Ambientegeräuschen (Sirenen, Autohupen und das Flimmern der lauwarmen Frühlingsluft)... Das Jammern über JOHN WICK: CHAPTER 2 im direkten Vergleich zu JOHN WICK ist eines dieser Luxusprobleme, von denen wir anstelle echter Probleme mehr haben sollten auf dieser Welt.
Besonders interessant war aber ein Aspekt: JOHN WICK: CHAPTER 2 enthält immer wieder Anspielungen auf den Actionfilm (sprich: Slapstickfilm) der Stummfilm-Ära – diese reichen von expliziten Zitaten bis zu milden Andeutungen.

John Wick – ein Nachfahre von Speedy?
Das fängt schon einmal mit dem ikonischen Filmposter an. Wick ist von über einem Dutzend Schützen umringt, die mit Pistolen auf seinen Kopf zielen, während er unbeirrt und mit intensivem Blick den Betrachter anschaut. Hier ist klar: ein Mann – furchtlos gegen den Rest der Welt. Vor allem ist das Poster aber auch die Nachstellung eines Publicity-Fotos mit Harold Lloyd.
Hier ein Link zu dem Bild. Und hier ein Link zu einem Artikel, wo die beiden Bilder ebenfalls zu sehen sein.
Lloyd ist auf dem Foto ebenfalls umringt von Schützen, die mit Pistolen auf seinen Kopf zielen – wirkt allerdings der Situation entsprechend auch ziemlich beunruhigt. Es handelt sich angeblich um ein Werbeplakat oder vielleicht ein Aushangfoto für TWO-GUN GUSSIE von 1918, der noch unter der Produktion von Hal Roach entstand, als Harold Lloyd noch kein Superstar war. Es ist ein Slapstick-Film im engeren Sinne, ein typisches Produkt der Roach-Schmiede: recht grobschlächtig im manchmal erfreulichen, manchmal nicht so erfreulichen Sinne, mit vielen akrobatischen Einlagen, die allerdings nicht mit den spektakulären Action-Sequenzen späterer Lloyd-Filme mithalten können.
Abgesehen von der Tatsache, dass John Wick ab der Mitte des Films von einem großen Teil der Gilde der Serienkiller verfolgt wird – also viele Pistolen auf ihn gerichtet sind – „taucht“ das Plakatmotiv nicht weiter im Film „auf“. Trotzdem versetzte es mich gleich im Vorfeld des Films als Fan des modernen Actionfilms und Fan des klassischen Actionfilms der Stummfilm-Ära in „Alarmbereitschaft“. Würde im Film mehr in diese Richtung zu finden sein?

„Baba Jaga“ in den Fußstapfen eines träumenden Filmvorführers?
Lange warten musste ich nicht. JOHN WICK: CHAPTER 2 eröffnet mit Helikopteraufnahmen des nächtlichen, neonbeleuchteten New York. Dazu gibt es brummende Motorradgeräusche. Nach einigen Bildern in Vogelperspektive blicken wir plötzlich auf die Fassade eine Brownstone-Hauses. Auf diese Fassade wird ein Stummfilm projiziert. Der geneigte Stummfilm-Liebhaber erkennt, dass es sich um einen Ausschnitt aus Buster Keatons SHERLOCK JR. handelt, namentlich um den Showdown mit der langen „Verfolgungsjagd“, bei der Keaton auf dem Lenkrad sitzend ein herrenloses Motorrad „fährt“. Er fährt in Richtung eines Bahnübergangs und nur knapp entkommt er dem rasenden Zug. Kurz darauf kracht er in die Hütte, in der einer der Bösewichte seine Angebetete gefangen hält. Da werden keine halben Sachen gemacht: Buster/Sherlock Jr. fliegt durch den Raum, landet auf dem Tisch auf eine solche Weise, dass er den Böswatz einfach wegkickt. Nach diesem Crash in diesem Ausschnitt aus Keatons SHERLOCK JR. crasht auch in JOHN WICK: CHAPTER 2 jemand, nämlich ein Motorradfahrer auf der Straße – was wir aber nur hören und nicht sehen. Sichtbar wird der Fahrer, als er auf einer abschüssigen Straße unter dem Haus mit der Projektion mit seinem Gefährt heruntergleitet. Das suggeriert fast, dass er aus SHERLOCK JR. herausgefallen ist. Er steigt wieder auf das Motorrad und fährt davon. Wenig später rollt ein alter Sportwagen vorbei, der das Motorrad verfolgt (und in dem, wie wir kurz darauf erfahren, John Wick sitzt).

JOHN WICK: CHAPTER 2 – auf eine Hausfassade wird ein Stummfilm projiziert, nämlich...
SHERLOCK JR.
Das ist der Beginn des Prologs, in dem John Wick noch bei Abram Tarasov vorbeifährt, dem Bruder und Onkel der in Teil 1 von ihm getöteten Viggo und Josif Tarasov, um Frieden zu schließen – nachdem er selbstredend ein Dutzend von Abrams Handlangern brutal tötet, weil sie ihn nicht vorlassen wollen. Dieser Prolog ist eine interessante Verkörperung für die relativen Schwächen des zweiten Teils im Vergleich zum ersten Teil: ein narrativer Ballast, der allerdings gekonnt inszeniert ist.
Was der Prolog mit dem Ausschnitt aus SHERLOCK JR. zu tun hat? Ich habe nicht die leiseste Ahnung. Am einleuchtendsten scheint es, den Filmausschnitt als das Motto des Films zu begreifen – nicht in Form einer Texteinblendung, sondern als Filmeinblendung. Sherlock Jr., also der alter-ego-Protagonist im Traum des Filmvorführers, hat gerade gemerkt, dass er sich im freien Fall befindet, denn freihändig auf dem Lenkrad eines geisterfahrenden Motorrads zu balancieren ist echt keine gute Idee (also im wirklichen Leben der Figuren im Film bzw. Filmtraum – auf Film an sich bei Keaton sieht das natürlich toll aus). Das entdeckt er erst spät, weil er erst einmal minutenlang so fährt, ohne es zu merken. Ihm bleibt dann nichts anderes übrig, als die bittere Pille zu schlucken und mit dem Kopf voran zu gehen. Das ist genau das, was John Wick im Verlauf von JOHN WICK: CHAPTER 2 auch tun muss. Im zweiten Teil verliert der Profikiller alle Autonomie. Vom Jäger des ersten Teils wird er nun zum Getriebenen. Das wirkt sich nicht gut auf seinen Geisteszustand aus (von seiner körperlichen Gesundheit mal ganz zu schweigen).

Der „Boogey Man“ wird paranoid!
Nachdem John Wick Frieden mit den russischen Gangstern geschlossen hat, will er in Ruhe in das Zivilleben zurückkehren. Doch sein ehemaliger Profikillerkumpan Santino D‘Antonio besucht ihn und zwingt ihn, eine „Schuld-Marke“ zu begleichen. Santino hatte Wick einmal in einer brenzligen Situation geholfen, wofür er eine „Schuld-Marke“ nahm – die er nun einlöst. Wick muss nun also für Santino einen Auftragsmord ausführen: nämlich seine Schwester Gianna ermorden, damit er ihren Sitz im Großen Rat des internationalen organisierten Verbrechens einnehmen kann. Wick reist nach Rom und erledigt nolens volens den Job. Das gelingt ihm eher indirekt: als er bei Gianna auftaucht, wechseln sie ein paar Worte, und bevor John Wick begreift, was da passiert, schneidet sie sich die Pulsadern auf. Er schießt ihr dann in den Kopf, nachdem (! – dazu unten mehr) sie bereits gestorben ist. Santino, der eh von Anfang an wie ein schmieriger Heuchler wirkte, will selbstverständlich in aller Öffentlichkeit den Mord an seiner Schwester rächen und übergibt dem US-Zweig der internationalen Profikiller-Gilde den „offenen“ Auftrag, John Wick für 7 Millionen Dollar zu ermorden. Jeder Profikiller, der der großen Organisation angehört, wird per SMS dazu ermuntert, John Wick zu töten. Alle US-amerikanischen Mitglieder der Profikiller-Gilde erhalten eine SMS mit dem Auftrag. In einer denkwürdigen Parallelmontage hört man die SMS-Töne der Mobiltelefone klingeln: alle Besucher des New Yorker Continental-Hotels, der Manager des Hotels, aber auch irgendwelche unbekannten Gesichter auf der Straße erhalten Kurznachrichten.
JOHN WICK: CHAPTER 2 entfesselt hier etwas, was in JOHN WICK noch vergleichsweise harmlos war. John Wick läuft durch Straßen, in denen an jeder Ecke ein potentieller Killer auf ihn warten könnte – und es dann tatsächlich auch tut: die harmlose Geigenspielerin an der Ecke der U-Bahn-Unterführung, der friedlich aussehende Sumo-Typ auf der Parkbank, die zwei seriösen asiatischen Geschäftsmänner beim U-Bahn-Imbiss, die Männer von der Reinigung in der Metro – sind plötzlich brutale Killer, die auf John Wick losgehen. Hier befinden wir uns im Bereich von Buster Keatons de-facto-Paranoia-Thrillern THE GOAT und COPS (über diese schrieb ich bereits hier). Die ganze Szene ist als eine dieser schönen Parallelmontagen gefilmt, mit denen beide JOHN-WICK-Filme glänzen – und sie vibriert vor fiebriger, absurder und surrealer Paranoia. Die Welt war in SHERLOCK JR. ein Traum im Film – in THE GOAT, COPS und JOHN WICK: CHAPTER 2 wird der Film zum Alptraum, in dem überall Hundertschaften von Polizisten oder Profikillern darauf warten, zuzuschlagen. 
Im Gegensatz zu Buster wird man John Wick schwerlich als „unschuldig“ bezeichnen können, und im Gegensatz zu Buster in COPS kapituliert John Wick nicht vor seinen paranoiden Schüben, um Suizid zu begehen, sondern verteidigt sich durch Angriff, indem er seine Verfolger tötet – um nicht zu sagen: sie regelrecht massakriert (unter anderem auch mit dem legendären Bleistift).

John Wick paranoid: wo er auch hingeht – überall warten Killer auf ihn
Buster paranoid: eine Welt voller Polizisten
Noch ein Gedanke zu Keaton. Alle Filialen des Hotel Continental, des Refugiums für Profikiller, sind Orte, in denen sie nicht nur vor der Polizei sicher sind, sondern auch voreinander: es dürfen dort nämlich keine „Geschäfte“ gemacht werden, und einen Gast des Hotels innerhalb des Hotels zu töten kommt der Exkommunikation aus der internationalen Profikillergilde gleich (und wird mit einem Todesurteil bestraft). Wie absolut wortwörtlich das gemeint ist, wird deutlich, als Wick sich in den Straßen Roms mit Cassian, dem Leibwächter (und wahrscheinlich Liebhaber) Gianna D‘Antonios die Seele aus dem Leib prügelt und mit ihm im Kampf eng umschlungen durch die Fensterfront einer Terrasse kracht. Der intensive Kampf wird beendet, weil beide zur Ordnung gerufen werden: sie haben nicht gemerkt, dass sie durch die Fensterfront des Rom-Continentals gekracht sind. Sie lassen einander los, gehen in die Bar, trinken zusammen und schwören sich dabei in ausgesucht höflichen Worten, sich bei nächstbester Gelegenheit gegenseitig zu ermorden. Ein Haus als heiliges Refugium, in dem nicht gemordet werden darf – was angesichts der extremen Gewalt „draußen“ auch ziemlich heuchlerisch wirkt: das gab es schon in Keatons OUR HOSPITALITY zu sehen, in dem Buster/Willie McKay sich solange sicher fühlen kann, wie er sich als Gast im Haus der mit seiner Familie befehdeten Canfields befindet.

Das Spiegelkabinett des Mr. Tramp
JOHN WICK: CHAPTER 2 arbeitet sich auch fleißig an der Geschichte der plastischen Kunst und Malerei der letzten 2000 Jahre ab. John Wick flaniert durch Rom, die Gebäude und Sehenswürdigkeiten der Antike und der Renaissance im Hintergrund. Er bespricht Geschäftsprobleme vor Gemälden, die ich intuitiv in der Frühen Neuzeit ansiedeln würde. Bei einem Shootout in einem Museum wird John Wick schließlich gar selbst zum „Künstler“ und verwandelt mit dem spritzenden Blut seiner Feinde eine Kunstausstellung in eine große Action-Painting-Installation – abstrakter Expressionismus nicht mit dem Pinsel gespritzt, sondern mit der Pistole geschossen. Das ganze endet schließlich bei der modernen Installationskunst, in einem betretbaren Kunstwerk mit dem schönen Titel „Reflections of the Soul“: ein großes Spiegellabyrinth mit sphärischer Ambientemusik und einer Fahrstuhlstimme, die Kommentare zum Kunstwerk abgibt. Alternativ könnte man das Kunstwerk aber auch „Das Spiegelkabinett des Mr. Tramp“ nennen.
Der Shootout in dem Spiegelkabinett ist die große „pièce de résistance“ von JOHN WICK: CHAPTER 2, der ultimative Action-Höhepunkt des Films – fast so aufregend wie der Shootout im „Red Circle“ aus dem ersten Teil. Vielfach gespiegelt laufen die Kontrahenten durch diese merkwürdigen, jenseitig aussehenden Räume und schießen aufeinander – und ballern dabei oft einen Spiegel kaputt, der Platz macht für noch mal weitere Spiegelungen. Das ganze ist je nach Raum mit kalt-blauem oder mit rötlich-farbwechselndem Neonlicht beleuchtet – und ist natürlich eine weitere Verbeugung vor einem großen Stummfilm, namentlich Charlie Chaplins meiner Meinung nach bestem und unterschätztestem Stummfilm, THE CIRCUS. Dessen Spiegelkabinett-Szene wurde vielfach nachgeahmt: in Orson Welles‘ THE LADY FROM SHANGHAI von 1947, in IL MIO NOME È NESSUNO von 1973 (dessen Protagonist, wie einst der Tramp, einem Kleinkind den Imbiss klaut) sowie in ENTER THE DRAGON, ebenfalls 1973.

Der Shootout im Spiegelkabinett, inspiriert von...
...dem Spiegelkabinett in THE CIRCUS
Wie ich kürzlich mit Manfred besprach: möglicherweise ist Chaplins THE CIRCUS nicht der erste Film, in dem eine Verfolgungsjagd in einem Spiegelkabinett zu sehen war. Vielleicht sah Chaplin eine ähnliche Szene in einem Film, der heute verschollen ist – oder sich außerhalb der großen Aufmerksamkeit bewegt, die Chaplins Werk hat. Relativ sicher ist jedenfalls, dass der verhältnismäßig berühmte THE CIRCUS als Inspirationsquelle für die oben genannten Filme und JOHN WICK: CHAPTER 2 diente.
Nun... John Wick ist natürlich kein Tramp. In JOHN WICK: CHAPTER 2 sind aber durchaus andere Leute Tramps...

Exkurs in den frühen Tonfilm, oder: Die Bettlerorganisation der Profikiller
Euro, Dollar – das ist den Profikillern in dem speziellen Universum der „John Wick“-Filmreihe egal, denn sie haben ihr eigenes Währungssystem mit speziell für sie hergestellte Goldmünzen. Das ist nicht nur etwas wert, sondern das dient auch als unverwechselbares Erkennungsmerkmal. Als John Wick vor seinen Verfolgern in der New Yorker U-Bahn flieht, wendet er sich plötzlich an einen Bettler und legt ihm eine Goldmünze in den Pappbecher. Der Bettler versteckt Wick rasch unter einer naheliegenden Plastikplane. Als die zwei Verfolger näher kommen, zückt der Bettler eine Schalldämpfer-Pistole und erschießt sie. Aus der Nähe treten zwei Obdachlosen-Kollegen heran und schleifen sogleich die Leichen weg. Für kurze Zeit kommt John Wick dann bei einem Spezialzweig der internationalen Profikiller-Gilde unter: nämlich bei der New Yorker Bettlerorganisation der Profikiller.
Nach Llloyd und Keaton (das Chaplin‘sche Spiegelkabinett kommt im Film erst später) befinden wir uns nun bei Fritz Lang. Lang war in seiner deutschen Werksphase von konspirativen Geheimorganisationen fasziniert: die Verbrecherbanden in den DR. MABUSE-Filmen, die Spion- und Verbrecher-Netzwerke in SPIONE – und natürlich das organisierte Verbrechen in M, das eine Zusammenarbeit mit dem Verband der Bettler organisiert, um den Serienmörder auf eigene Faust zu finden.
In JOHN WICK: CHAPTER 2 wird die Bettlerorganisation von dem „Bowery King“ geführt, gespielt von Laurence Fishburne. Sein Verband ist äußerst mächtig, weil er permanent Profikiller vollkommen unauffällig an jeder Straßenecke von New York platzieren kann. Ob das rein taktisch ist, und wenn nein, warum mit Goldmünzen bezahlte Profikiller als Obdachlose leben müssen, wird nicht direkt beantwortet. Warum Wick, der nur einen Bleistift braucht, um schnell und effizient zahlenmäßig weit überlegene Verfolger zu töten, sich an die Bettler wendet, ist auch etwas unklar. Warum die Bettler John Wick nicht einfach plattmachen, ergibt auch wenig Sinn. Die Bettlerorganisation taucht einfach plötzlich im Film auf, und verschwindet dann wieder, nachdem Wick von dem Bowery King eine mit sieben Kugeln (eine Million Dollar pro Kugel) geladene Pistole übergeben wurde – die er sich ebenso gut bei einem Verfolger hätte holen können. Kurz: das ganze erscheint als Vehikel, um in zwei Szenen Laurence Fishburne und Keanu Reeves zusammen unterzubringen, also Morpheus und Neo wieder „zusammen zu bringen“ – ein reines Gimmick für die MATRIX-Fans im Publikum. Der Subplot um die Bettlerorganisation und ihren Chef gehört wie der Prolog zu den Teilen des Films, die wirklich erzählerischer Ballast sind und wie Fremdkörper wirken, gleichwohl sie gut gefilmt sind (die Macht des Bowery King wird in einem einzigen Bild verdeutlicht: eine Totale mit einer mächtigen Brücke im Hintergrund – die Manhattan Bridge? – macht gleich deutlich, wie „übergreifend“ er zumindest Teile der Stadt kontrolliert). Der kleine Wink an M, den man hier sehen kann, ist trotzdem ganz nett.

John Wick beim Bowery King: Herrscher über weite Teile der Stadt

Ohne Worte: die Göttin des Massakers
Die faszinierendste Nebenfigur von JOHN WICK: CHAPTER 2 ist der Bodyguard von Santino D‘Antonio: eine Frau mit einem sehr einnehmenden, androgynen Charisma, die im Nahkampf extrem zäh ist und nur wenige Worte verliert. Um genau zu sein: überhaupt keine, denn sie ist stumm. Sie kommuniziert nur mit Schüssen, Hieben, intensiven Blicken und mit Zeichensprache. Wie die russischen Passagen in JOHN WICK werden ihre (meist sehr kurzen) Dialogzeilen mit grafisch aufbereiteten Bild-Inschriften übersetzt. Mit viel Fantasie bzw. weil es in diesem Kontext noch passt, kann man das als Rückgriff auf die „stummen“ Filmfiguren des Stummfilms interpretieren, deren wenige Worte mit Zwischentafeln oder auch schon mit grafischen Elementen direkt im Bild „übersetzt“ wurden.
Die Figur trägt übrigens den (männlichen) Namen Ares, wie die Zuschauer in den end credits erfahren oder, wenn sie extrem aufmerksam sind und sehr gute Augen haben, auf einer Karteikarte an einer Pinnwand im Hintergrund für knapp eine Sekunde sehen können. Ares – wie der griechische Gott des offensiven Zerstörungskrieges, des Blutbads und des Massakers.

Ares – hier im Continental-Hotel und daher im friedlichen Modus
Mit griechischer und auch mit römischer Mythologie kenne ich mich weniger gut aus als mit Filmen. Auch andere Figuren, etwa Gianna D‘Antonios Leibwächter Cassian oder der absolut grandios stilvolle und unendlich elegante Rezeptionist des New Yorker Continentals Charon tragen antike und mythologische Namen. JOHN WICK und JOHN WICK: CHAPTER 2, diese blutigen Rachegeschichten im Stile antiker Epen, anhand von griechischer und römischer Mythologie zu analysieren, dürfte vielleicht auch ganz interessant sein. Aber das wäre ein anderer Text von einer anderen Person.

Lesenswertes zu JOHN WICK: CHAPTER 2 und dessen Verbindungen zum Slapstick-Film
À propos andere Personen... SHERLOCK JR., die Paranoia im Stile von COPS, das Chaplin‘sche Spiegelkabinett, die Verbindung zu M, die Symbolhaftigkeit der stummen Leibwächterin – das ist mir alles sofort bei der Sichtung im Kino im Februar dieses Jahres schon aufgefallen. Wer ein wenig googelt sieht, dass auch einige andere Leute das gemerkt haben. Einige Journalisten, Blogger und Video-Blogger haben gesehen, dass es eine Verbindung zwischen JOHN WICK: CHAPTER 2 und Stummfilme, Buster Keaton, Charlie Chaplin gibt. Meistens ist nur ein kurzer Nebensatz zu lesen, und der auf die Häuserfassade zu Beginn projizierte Film wird ab und zu fälschlicherweise als THE GENERAL identifiziert.

Am interessantesten und tiefgründigsten in dieser Materie war folgender Artikel (den ich schon oben verlinkt habe beim Abschnitt um das Lloyd-Poster):

In dem Blog „Silent London“ schreibt die Journalistin Pamela Hutchinson über Stummfilme, und führt zugleich eine Rubrik mit dem schönen Titel „At the Talkies“.
Sie interpretiert tatsächlich die Figur John Wick selbst als Tramp und argumentiert, dass Keanu Reeves mit seinen spärlichen Dialogen und seinen stoischen Gesichtsausdrücken durchaus versucht, in die Fußstapfen von Buster „Stoneface“ Keaton zu treten. Hutchinson betont auch, dass JOHN WICK: CHAPTER 2 wie die Stummfilmklassiker „handgemachte“ Action bietet: mit Schauspielern, die nach brachialem Training selbst die Actionszenen spielten und wenig CGI. Gegen Ende des Artikels zieht sie zwischen den Horden von Profikillern, die Wick massenhaft tötet, und den Keystone Kops eine Parallele, kritisiert aber auch sehr scharf die exzessive Gewalt von JOHN WICK: CHAPTER 2.

auch lesenswert:

Ein interessanter Aspekt wird hier aufgeworfen: nämlich dass beide JOHN WICK-Filme sehr geschickt den Kuleschow-Effekt nutzen, um aus Keanu Reeves‘ stoischem Gesicht das Maximale rauszuziehen. Ansonsten eine Analyse der Filme als Parallelwelten von Scheintoten sowie einige Ausführungen zum mythologischen Charakter (u. a. John Wick als moderner Odysseus, der allerdings keine Penelope mehr hat, zu der zurückkehren könnte).

Von nunmehr praktisch der ganzen Welt verfolg rennt John Wick mit seinem Hund weg...
...und wird im dritten Teil zurückkehren.
JOHN WICK: CHAPTER 2 ist in Deutschland kürzlich auf DVD erschienen (und auf blu-ray und auf Ultra-HD-blu-ray). Wie im Kino kam auch die Heimveröffentlichung ungeschnitten mit einer Einstufung „ab 18“ durch die FSK. Trotzdem hat der Film ein paar Federn verloren. Die grafischen Texteinblendungen, mit denen amerikanische Zeichensprache, Russisch, Italienisch und Hebräisch übersetzt werden, fehlen auf der deutschen DVD. Die Einblendungen fehlen übrigens auch auf der DVD des ersten Teils. Die Hinweise für Hörgeschädigte („dramatische Musik“, „Motorradgeräsuche“, „weiter bedrohliche Musik“ etc.) in den Untertiteln gingen mir ehrlich gesagt nach kurzer Zeit gehörig auf die Nerven. Damit möchte ich keineswegs die Sinnhaftigkeit von Untertiteln für Hörgeschädigte bezweifeln, sondern nur beklagen, dass oft nur ausschließlich diese als Übersetzungshilfe vorhanden sind. Jedenfalls schaltete ich die Untertitel aus – was so viel heißt, dass die italienischen Passagen dann unübersetzt blieben (die konnte ich mit meinen Grundkenntnissen der Sprache überbrücken), der eine hebräische Satz auch – und alles, was Ares mit Zeichensprache sagte, wurde ebenso wenig übersetzt. Das machte die Figur zwar mysteriöser und auch etwas bedrohlicher, nahm ihr aber auch ein Stück ihrer Ausdruckskraft (an einer Stelle möchte sie John Wick – in der Bar des Continentals – tatsächlich einfach nur zu einem Drink einladen: hier ein Clip dieses Moments). Das Problem ist in Deutschland nicht neu: die deutsche DVD von Tony Scotts teils spanisch-sprachigem Mexiko-Rache-Thriller MAN ON FIRE ist auch sämtlicher grafischer Schriftelemente „befreit“.
Wer zur britischen Heimveröffentlichung greifen möchte (wo die Einblendungen wahrscheinlich enthalten sind), sollte allerdings vorsichtig sein. Die BBFC ließ den Film für eine niedrigere Kinofreigabe (ab 15 statt ab 18) kürzen. Herumgeschnippelt wurde offenbar an der Selbstmordszene der Gianna D‘Antonio (siehe hier). Das wirft einige Fragen auf. Eine Frau, die in einem Akt der Selbstermächtigung sich vor den Augen ihres Killers die Pulsadern aufschneidet, war 15-Jährigen wohl nicht zuzumuten. War das zu „sozial desorientierend“, „verrohend“ – oder wie nennen englische Zensoren so etwas? Oder war es etwa, weil Gianna dabei nackt ist? Und warum sind dann Aberdutzende von extrem brutalen Erschießungen sowie das Abstechen mit mehr oder weniger scharfen Gegenständen (von Messern bis zu Bleistiften) für 15-Jährige okay? So, wie der Selbstmord Giannas jetzt verstümmelt ist, könnte man wahrscheinlich den Eindruck erhalten, dass sie sich friedlich in ihre große Badewanne legt und John Wick ihr heimtückisch von hinten in den Kopf schießt (was offenbar für 15-Jährige wieder völlig okay ist) – tatsächlich aber ist sie dabei schon tot. Das ist nun wirklich nicht das gleiche wie in dem Film eigentlich zu sehen ist. Gemäß schnittberichte.com jedenfalls wurde die geschnittene Fassung auf DVD und blu-ray veröffentlicht (ab 15) und die ungeschnittene Fassung (ab 18) nur auf der Ultra-HD-blu-ray.

Zu den US-amerikanischen, französischen und italienischen Veröffentlichungen kann ich nichts sagen – ungeschnitten werden sie wahrscheinlich alle sein, erstere wird mit Sicherheit die grafischen Bildinschriften haben.

Samstag, 25. Februar 2017

Ein Franzose in New York

DEUX HOMMES DANS MANHATTAN
Frankreich 1959
Regie: Jean-Pierre Melville
Darsteller: Jean-Pierre Melville (Moreau), Pierre Grasset (Delmas)


Zwei Preisfragen:
1. Wer macht die besten US-amerikanischen Genrefilme?
2. Wo ist die nouvelle vague geboren?



Die Antworten:
1. Natürlich die Franzosen!
2. In New York!


Zu der ersten Preisfrage: Nicht erst seit Luc Bessons Action-Krachern, den TRANSPORTER- und TAKEN-Franchises (wo Besson auch involviert war) ist klar, dass Franzosen ein Faible für amerikanisch gefärbte Genrefilme haben, die US-amerikanischen Vorbildern an Dynamik in Nichts nachstehen müssen. Jean-Paul Belmondo und Alain Delon (mit Regisseuren wie Jacques Deray, Georges Lautner und Henri Verneuil) sorgten in den 1970er und 1980er Jahren für volle Kinosäle mit Cop-, Gangster- und Hitmen-Actionern, die durchaus „amerikanisch“ wirkten (dabei aber genuin französisch blieben). Die nouvelle vague entstand vorher in direkter Auseinandersetzung mit dem amerikanischen Kino, wie ihn sich die jungen Wilden als Filmkritiker einst vorgestellt haben (wobei Truffaut und Godard die wohl amerikanophilsten der Gruppe waren). Der französische Gangsterfilm der 1950er Jahre war dem US-amerikanischen (noir‘ischen) Gangsterfilm nicht unähnlich. Kein französischer Filmemacher lebte seine Amerikanophilie mit einer dermaßen obsessiven Inbrunst aus wie Jean-Pierre Melville, den seine Biografin Ginette Vincendeau als „Amerikaner in Paris“ bezeichnete.
Seine späten Filme spielen in einem Fantasie-Land, das äußerlich ein bisschen wie Frankreich aussieht, jedoch von Figuren bevölkert wird, die sich wie amerikanische Gangster benehmen, wie diese Trenchcoats und Fedoras tragen, amerikanische Limousinen fahren, meist anglo- oder italoamerikanische Namen haben, amerikanischen Jazz hören. Diese französisch-amerikanische Mischung ist keine wirklich greifbare Figuren-Ort-Konstellation als eher ein Limbo-Zustand zwischen Leben und Tod (letzterem allerdings näher). Vor LE DEUXIÈME SOUFFLE, LE SAMOURAÏ, LE CERCLE ROUGE, UN FLIC (L‘ARMÉE DES OMBRES nimmt eine Sonderstellung ein, weil er – mit Abstrichen – eher in eine gesellschaftlich-historische Realität eingebunden ist), die allesamt extrem bedrückende, hermetische Filme sind, drehte Melville einen verhältnismäßig leichtfüßigen Film mit „echten“ französischen Figuren in einem „echten“ New York, DEUX HOMMES DANS MANHATTAN. Seine Amerikaobsession hat bereits hier schon fast fetischistische Züge, wird allerdings in quicklebendigen location-shots in der US-Metropole ausgelebt...

(ein Hinweis: das Columbia-Logo am Anfang dieses Textes ist das erste Bild von DEUX HOMMES DANS MANHATTAN. Offenbar war tatsächlich die französische Niederlassung von Columbia der Kinoverleiher des unabhängig und rein französisch produzierten Films in Frankreich. Das klingt leider fast schon zu prosaisch: auf den ersten Moment dachte ich, dass Melville das Columbia-Logo geklaut hatte, um seinen Film als echten Amerikaner zu „branden“. Wie großartig wäre das gewesen! In den USA selbst kam der Film übrigens nicht in den regulären Kinoverleih. Die äußerst groben Verstöße gegen den noch geltenden production code – es gibt unter anderem ein offen lesbisches Liebespaar, eine barbusige Frau, die auch noch heimlich fotografiert wird, eine Andeutung von Prostitution zwischen asiatischen Frauen und weißen Freiern – wären, abgesehen von den möglicherweise ausschlaggebenden kommerziellen Erwägungen, sicherlich ein großes Hindernis gewesen).

...was uns zu der zweiten Preisfrage bringt: nach DEUX HOMMES DANS MANHATTAN kann sich das Gefühl einschleichen, die nouvelle vague wäre in New York entstanden. Nicht unbedingt im „echten“ New York, sondern in Melvilles New York.
Melville in New York / Melvilles New York – das geht so: in der Stadt in den späten 1950er Jahren... Auf der UN-Versammlung fehlt der französische Delegierte Fèvre-Berthier und niemand weiß, wo er sich aufhält. Der französische afp-Korrespondent Moreau wird von seinem Chef beauftragt, den Verschwundenen zu finden und daraus vielleicht eine Story zu machen. Moreau zieht mit dem Alkoholiker und sensationsgeilen Fotojournalisten Delmas los und sucht in ganz New York die Liebhaberinnen des vermissten Delegierten auf, um sie nach seinem Verbleib zu befragen. Die beiden finden heraus, dass Fèvre-Berthier eines natürlichen Todes (vermutlich Herzversagen) in der Wohnung einer seiner Liebhaberinnen verstorben ist. Delmas fotografiert den Toten und will für viel Geld die pietätslosen Aufnahmen verkaufen. Daran versucht ihn Moreau zu hindern. Bei einem finalen Streit prügelt Moreau Delmas nieder, ohne an die Aufnahmen kommen zu können. Alleine zurückgelassen versenkt Delmas dann die Filmrollen in den nächsten Abfluss.

Klingt nicht nach viel, selbst für einen Film von 85 Minuten? Das ist es auch nicht, denn die Suche nach dem verschwundenen französischen Diplomaten ist vor allem eins: eine gute Gelegenheit, um durch das nächtliche New York on location zu fahren und dabei ganz tief in ein mythologisiertes Bild der Stadt (und der USA) zu tauchen. So wird DEUX HOMMES DANS MANHATTAN zu einem kleinen Road-Movie durch das New York der späten 1950er Jahre – dem wohl ultimativen Sehnsuchtsort eines jeden Amerikanophilen.

Im Vorspann: nachts mit dem Auto durch die Stadt / UN-Hauptquartier
Straßenimpressionen in der Weihnachtszeit / Ein Panorama in der Dämmerung
Auch später im Film: immer wieder "autonome" New Yorker Impressionen

Es gibt in DEUX HOMMES DANS MANHATTAN drei verschiedene New Yorks, die zusammen eine Einheit bilden. Es gibt das „echte“ New York, das aus einer rein „dokumentarischen“ Perspektive gefilmt ist, oder vielleicht besser gesagt: in dem weder dramaturgisch Relevantes noch die Hauptfiguren zu sehen sind. Es gibt das „echte“ New York aus der Perspektive der Hauptfiguren: Moreau und Delmas laufen durch die Straßen der Stadt. Und es gibt das „falsche“ bzw. eher das „imaginierte“ New York – das sind die Innenaufnahmen, gefilmt in einem französischen Filmstudio, in denen die Fantasien eines New Yorks der Nachtclubs, der Jazz-Aufnahmestudios, der Edelbordelle, der Manhattaner Hochhauswohnungen, der Eck-Bistros und der Afterhours-Jazzclubs inszeniert wurden.
Drei Wochen Ende des Jahres 1958 (Weihnachtsdekorationen sind prominent zu sehen) drehte Melville mit einer winzigen Crew und seinem Schauspielpartner Pierre Grasset in den Straßen der Stadt. Das ganze verlief eher turbulent, da es keine Drehgenehmigung gab, und es wurde viel improvisiert. Beim Dreh der „dokumentarischen“ Szenen wirkte der Regisseur und Hauptdarsteller an vordester Front dabei. Für DEUX HOMMES DANS MANHATTAN reiste Melville zum ersten Mal in die USA, hatte sich zuvor aber gründlich vorbereitet, indem er detaillierte Straßenpläne der Stadt auswendig gelernt und ausführlich Literatur zu den einzelnen Bezirken studiert hatte. So konnte er sich relativ sicher und schnell durch die Metropole bewegen. Alle Innenszenen wurden danach im Februar 1959 in den studios de Billancourt bei Paris gedreht.
Die Übergänge zwischen den „realen“ und den „nachgedrehten“ New Yorks sind fließend, aber es gibt doch eine gewisse Entwicklung. Das „rein“ dokumentarische New York, das in den ersten 15-20 Minuten dominiert, macht nach und nach Platz für das New York aus der Perspektive der Hauptfiguren und das Fantasie-New-York nimmt in der zweiten Hälfte zunehmend mehr Raum ein.
Dies ist sicherlich auch dem Umstand geschuldet, dass sich DEUX HOMMES DANS MANHATTAN letztlich doch den Zwängen des klassischen narrativen Kinos beugt. Melville konnte eben keinen Film machen, in dem in abendfüllender Laufzeit einfach nur die Stadt gezeigt wird – und wollte das wohl auch nicht. Ohne Zweifel war Melville von der Stadt völlig fasziniert: wie Bilder, die normalerweise nur kurz gezeigt werden, um die Geschichte in einem kurzen Augenblick geografisch zu verorten, in die Länge gedehnt werden, das offenbart einen fast fetischistischen Blick auf die Stadt. Doch ebenso sehr interessierte sich Melville für die Mythologie der Stadt – gewissermaßen für persönliche Bilder, die mit dem Realen nicht zwangsläufig zusammenhängen müssen. Das mythologische Amerika, mehr als das reale Amerika, ist schließlich das, was ihn in seinen letzten Filmen angezogen hat.

(Hier eine interessante kontrafaktische Gedankenspielerei: was, wenn Melville tatsächlich in die USA gegangen wäre, um in oder um Hollywood als semi- oder komplett unabhängiger Autor-Produzent-Regisseur seine Filme zu drehen? Das wären bestimmt tolle Filme geworden! Michael Winners THE MECHANIC und DEATH WISH geben meiner Meinung nach eine Vorstellung davon, wie das ungefähr wohl ausgesehen hätte).

Die „rein dokumentarischen“ Szenen ergeben zusammen etwas, was man wohl als New Yorker Stadtsinfonie à la Melville bezeichnen kann. Die opening credits sind aus der Rückscheibe eines fahrenden Autos in den nächtlichen New Yorker Straßen gefilmt: eine Fahrt durch eine glitzenrnde Welt voller Neonleuchten und mit einem tiefschwarzen Himmel. Danach folgen, zusammen mit dem einleitenden Voice-Over (gesprochen von Melville selbst), einige Außenaufnahmen bei Dämmerung des UN-Hauptquartiers (der im selben Jahr in Hitchcocks NORTH BY NORTHWEST ebenfalls prominent zu sehen war). Nach einigen Bildern mit Stock-Footage zur UN-Versammlung kehrt der Film dann wieder auf die Straßen in der Dämmerung zurück, und zeigt Schlittschuhläufer auf einer open-air-Bahn und Soldaten der Heilsarmee bei einer Weihnachtsaktion.

Melvilles "lange Wege"
Erst dann kommen wir ins Büro der AFP und zur Figur Moreaus. Bis dieser zu Delmas gelangt, der ein Auto hat, folgen wir ihm, wie er zu Fuß oder mit der U-Bahn seine Wege geht. Das nimmt einige Zeit in Anspruch und bietet nicht nur mehr New York, sondern auch ein Wiedererkennungszeichen Melvilles: sein großes Interesse daran, Leute bei der Fortbewegung von A nach B zu zeigen, über weite Strecken in Echtzeit, auf jeden Fall immer viel länger als dramaturgisch bzw. expositorisch notwendig. Figuren, die durch die Straßen laufen, oder aber in ihren schicken amerikanischen Limousinen durch die Gegend fahren: Melvilles letzte Filme sind gewissermaßen immer auch Reisen vom letzten Coup (bzw. dem letzten Widerstandsakt) in den Tod, und Figuren auf dem Weg zu zeigen, ist da nur konsequent. In DEUX HOMMES DANS MANHATTAN hat dieses Herumlaufen und Herumfahren allerdings noch eine gewisse Leichtigkeit, eine nouvelle-vague-artige Nonchalance. Improvisiert und manchmal (absichtlich?) etwas unsauber geschnitten wirkt das ganze: an mindestens zwei Stellen sieht man eindeutig, dass Melville (der Schauspieler) steht und erst anfängt loszulaufen, als die Kamera startet.
Es gibt von den „langen Wegen“ auch eine kleine Variation, als Moreau und Delmas zusammen in einen Fahrstuhl steigen und bis zum achten Stock fahren. Von der Erzählökonomie her wäre es sinnvoll zu zeigen, wie beide in den Fahrstuhl steigen, dann ein Schnitt, dann steigen sie in einem anderen Dekor aus dem Fahrstuhl aus. Hier wird die ganze Fahrt gezeigt: beide stehen starren etwas gelangweilt vor sich hin, zwischendurch nimmt Delmas einen Schluck aus seinem Flachmann, Zeit verstreicht, die beiden stehen weiter herum.

(Dass die Vorliebe für ereignislose „lange Fahrten“ und endlose Fortbewegungen noch wesentlich radikaler sein kann, demonstriert seit über zwei Jahrzehnten der große Melville-Fan Jim Jarmusch – in keinem Film so drastisch wie in THE LIMITS OF CONTROL, der fast nur einer endlosen Fortbewegung gewidmet ist, die nur unterbrochen wird, wenn die Figur stehen bleibt und auf etwas wartet.)

Die Übergänge zwischen den „reinen“ New-York-Bildern, den New-York-Bildern aus der Perspektive der Protagonisten, und dem „imaginierten“ New York sind fließend. Zwei Momente stechen dabei besonders hervor, weil sie in nur einem Bild Moreau, Delmas und die Stadt in einem ikonischen, extrem stilisierten Bild zusammen vereinen. Kurz, bevor die beiden zusammen ein Edelbordell aufsuchen, um dort nach dem verschwundenen Diplomaten nachzufragen, gehen sie durch eine belebte Straße, die offenbar eine kleine Kinomeile ist. Vor dem Eingang eines Kinos bleiben sie stehen und tauschen noch ein paar Bonmots über Prostitution aus – im Hintergrund der belebte Gehweg, Neon-Reklamen und ein Kino-Marquee, der anzeigt, dass hier gerade SEPARATE TABLES gespielt wird.
Später, in der Wohnung der Freundin Fèvre-Berthiers, wo sie den Leichnam des Diplomaten finden, steigen Moreau und Delmas auf das Dach und haben da ein Streitgespräch über Delmas‘ pietätslose Aufnahmen. Dieser Moment dampft noch mal den ganzen Film auf ein ikonisches Bild zusammen: zwei Männer und die Skyline von Manhattan. Letztere ist wahrscheinlich eine Rückprojektion, das Bild ist also nicht im engeren Sinne „authentisch“. Aber das macht nichts: nicht nur, weil es verdammt gut aussieht, sondern weil in DEUX HOMMES DANS MANHATTAN das „imaginierte“ New York gleichwertig ist mit dem „echten“.

Die zwei Protagonisten und die Stadt

Die erste, lange „imaginierte“ New-York-Sequenz im Film spielt auch intradiegetisch in einem Studio, nämlich in einer Tonkabine des Jazz-Labels Capitol Records. Eine der Liebhaberinnen von Fèvre-Berthier ist Jazz-Sängerin; Moreau und Delmas besuchen sie während einer Aufnahmesession. Sie haben es zwar eilig, können aber schlecht die Aufnahme unterbrechen, also schauen sie durch eines der Fenster und hören zu – mit sichtlich viel Genuss. Die ganze Szene mit der ununterbrochenen Musikummer ist in einer eleganten Plansequenz so gefilmt, dass sie auch für den Zuschauer ein wahrer Genuss ist. Mit nur einem Kameraschwenk weckt hier DEUX HOMMES DANS MANHATTAN ein Universum an Assoziationen an New York als die ultimative Stadt des Jazz (New Orleans hin und her: die Ostküsten-Metropole ist das Wahrzeichen des Jazz seit den 1920er Jahren).
Am Ende des Films, kurz vor der Dämmerung, finden Moreau und Fèvre-Berthiers Tochter den geflüchteten Delmas in einer Kneipe, in der einige Jazzmusiker noch eine Afterhours-Jamsession halten. Delmas sieht sie nur verschwommen und in schräger Perspektive. Die Combo darf wesentlich länger spielen, als es die Erzählökonomie verlangt. Warum nicht? Es ist schließlich ein Film über die Mythologie einer Stadt – und am frühen Morgen halbbetrunken in einer Jazzkneipe zu sitzen gehört bestimmt dazu. Ganz dramaturgisch irrelevant sind die drei Musiker dann doch nicht: sie sind Beobachter der letzten Auseinandersetzung zwischen Moreau und Delmas. Nachdem Delmas niedergeschlagen wird und zunächst einmal benebelt auf dem Boden sitzt, kommt der Trompeter auf ihn zu und spielt dann in seine Richtung. Ist es Spott für den Verlierer des Faustkampfes? Ich halte es eher für den Versuch eines Trostes. Wem es in New York schlecht geht, dem wird eine Jazz-Ballade zumindest ein wenig den Schmerz lindern. Das ist hoffnungsvoller als in Melvilles letzten Filmen, wo die melancholischen Jazz-Klänge den bedrückenden Fatalismus eher noch unterstreichen.

New York, die große Jazz-Metropole (1): zu Besuch bei Capitol Records

New York, die große Jazz-Metropole (2): besoffen – und schließlich verprügelt – bei einer Afterhours-Jamsession

Das Lokal am Ende heißt übrigens „Pike Slip Inn“. Eine grobe google-Recherche ergibt keine weiterführenden Treffer. Wurde der Name speziell für diesen Film erfunden? Schwer zu sagen. In Nähe der Manhattan Bridge gibt es jedenfalls eine kleine Straße namens „Pike Slip“ (eine Verlängerung der Pike Street). Dass es dort ein Inn gibt bzw. gab, ist nicht unwahrscheinlich. 1971 gab es das jedenfalls noch (oder vielleicht auch: wieder?): in einem Nebensatz in einem anderen großen New-York-Film, nämlich William Friedkins THE FRENCH CONNECTION, erwähnt eine Figur den Pike Slip Inn. Das geschieht wirklich nur in einem Nebensatz und ist mir nur aufgefallen, weil ich ihn kürzlich mit DEUX HOMMES DANS MANHATTAN im Hinterkopf sah.
In THE FRENCH CONNECTION holt Russo (Roy Scheider) am Anfang eines Dienstbeginns seinen Kollegen Doyle (Gene Hackman) in dessen Wohnung ab. Doyle ist schwer verkatert und nach einer Nacht mit einer Gelegenheitsbekanntschaft wortwörtlich ans Bett gefesselt. Russo nimmt das ganze relativ nonchalant hin. Eine ähnliche Szene gibt es zu Beginn von DEUX HOMMES DANS MANHATTAN, als Moreau Delmas in dessen Wohnung abholt (auch er liegt mit einer Gelegenheitsbekanntschaft im Bett). Die Kamerafahrten durch die unordentlich in der Wohnung verteilten Kleidungsstücke sind in beiden Filmen frappierend ähnlich. Vielleicht ist das aber auch nur ein Zufall, auch wenn Friedkin zu den vielen bekennenden Melville-Liebhabern unter den international bekannten Regisseuren gehört.

Wir waren aber eigentlich bei Melvilles „imaginiertem“ New York stehen geblieben. Die allererste solche Sequenz spielt im Mercury Theatre (wo eine der Liebhaberinnen Fèvre-Berthiers schauspielert) – also beim unabhängigen New Yorker Theater, das Orson Welles und John Houseman Ende der 1930er Jahre gründeten. Diese Sequenz ist allerdings recht schnell abgehakt (nicht zuletzt aufgrund der mangelnden Antwortbereitschaft der aufgesuchten Dame) und meiner Meinung nach nicht besonders erinnerungswürdig.
Erinnerungswürdiger ist später der Besuch Moreaus und Delmas‘ in einem Burlesk-Theater in Brooklyn (der Film spielt also nicht komplett in Manhattan): ein schummeriger Nachtclub, besucht und wahrscheinlich auch betrieben von zwielichtigen Gestalten, in das garantiert nicht eine Spur von Tageslicht je eindringt, in dem die Besucher etwas zombiehaft bei einem Drink den dargebotenen Tanzspektakeln zusehen (am Ende erwachen zumindest zwei der Besucher und prügeln sich, nachdem Moreau und Delmas das Lokal schon verlassen haben) – die Sorte Nachtclub, die es später in LE DOULOS oder LE CERCLE ROUGE noch wesentlich ausführlicher zu sehen gab, in einem Setting, das nominell Frankreich war.

New York, das ist jetzt bisher klar geworden, ist für Melville eine unglaublich großartige Stadt, die er mit seinen großen, melancholischen Augen gierig verschlingt. Die Menschen, die diese Stadt und ihre Mythologie bevölkern, tauchen nur relativ sporadisch, ziemlich kurz und am Rand auf. An einer Stelle entfernt sich Melville von seinen beiden Protagonisten. In einem Eck-Bistro, wo beide einen Club-Soda trinken (Delmas kippt sich einen großzügigen Schluck aus seinem Flachmann rein), schweift der Film kurz ab. Auf einem der Barhocker sitzt ein großer, starker Mann, der überaus sichtbar einen Pistolengurt um die Hüfte trägt. Auf einem anderen Barhocker schwankt ein schwer betrunkener Mann, der offenbar noch nicht einmal mehr richtig sitzen kann. Auf einem anderen hat sich ein älterer Herr, der wohl ein Rabbiner ist, niedergelassen und verspeist gerade ein Essen. Dann steht der Bewaffnete auf und zieht seinen Mantel an: eine Polizeiuniform. Etwa zeitgleich torkelt der Betrunkene los. Man erwartet, dass der Polizist ihn gleich mehr oder weniger rüde maßregeln wird – doch es kommt ganz anders: der Beamte hindert den Mann lediglich daran zu stolpern, weist ihm sanft den Weg aus der Tür und gibt freundlich den Rat, Acht zu geben. Keine Spur von den skrupellosen, brutalen, teils grausamen Polizisten in Melvilles späten Filmen (etwa in LE DEUXIÈME SOUFFLE, wo die Gesetzeshüter die Gangster sogar foltern). An einer anderen Stelle fragen die beiden Protagonisten auf der Straße einen anderen Streifenpolizisten nach dem Weg, den diese dann höflich und freundlich gewiesen bekommen. New York ist in DEUX HOMMES DANS MANHATTAN so toll, dass hier auch die Polizisten dufte Kerle sind.

DEUX HOMMES DANS MANHATTAN ist trotz der umgekehrten Personen-Ort-Konstellation („echtes“ Amerika mit „echten“ Franzosen statt „amerikanisiertes“ Frankreich mit „amerikanisch“-französischen Gangstern) durch und durch ein Melville-Film. Gerade auch in den Unterschieden findet man paradoxerweise Gemeinsamkeiten mit dem restlichen Werk: die kriminelle Unterwelt bzw. Parallelwelt und der Zweite Weltkrieg, Melvilles zwei Ur-Themen, sind auch hier mindestens implizit präsent.
Als Moreau und Delmas den verschwundenen französischen Delegierten in der Wohnung einer seiner Liebhaberinnen finden (sie wissen gleichwohl vorher, dass der Leichnam dort ist), sitzt er – offenbar starb er auf den Schlag – auf dem Wohnzimmersofa. Von dort transportiert ihn Delmas ins Schlafzimmer und drapiert ihn ins Bett seiner Geliebten, damit das anrüchiger aussieht und sich die Fotos teurer verkaufen. Delmas empört sich, tut aber nicht groß etwas dagegen und ruft seinen Chef herbei, um die delikate Situation zu bewältigen. Dieser kommt vorbei und erklärt den beiden zunächst, wer Fèvre-Berthier wirklich war: nicht nur ein renommierter Diplomat, sondern ein französischer Nationalheld, ein Résistant der ersten Stunde, der ohne zu zögern Leib und Leben im Kampf gegen die Nazis riskierte und dies mit Folterungen durch die Gestapo und einen längeren Aufenthalt im Konzentrationslager bezahlte. Es käme also gar nicht in Frage, dass Fèvre-Berthier in der Wohnung seiner Liebhaberin gefunden werde: deshalb wird der Leichnam, nachdem er bereits vom Schlafzimmer zurück auf das Sofa gebracht wurde, nun aus der Wohnung in ein leerstehendes Auto auf der Straße gebracht.
Der Zweite Weltkrieg, die Besatzung Frankreich, der Kampf gegen die Nazis – diese wiederkehrenden Themen verarbeitete der ehemalige Résistant und gebürtige Jean-Pierre Grumbach (Melville war sein amerikanophiler Deckname während des Kriegs) zentral in mehreren seiner Filme, im ersten abendfüllenden Werk LE SILENCE DE LA MER, in LÉON MORIN, PRÊTRE und in seinem magnum opus L‘ARMÉE DES OMBRES. In DEUX HOMMES DANS MANHATTAN, wo man diese Thematik am wenigsten erwarten würde, bringt Melville sie in der dialoggetriebensten Szene. Diese wirkt auf den ersten Blick deplatziert: DEUX HOMMES DANS MANHATTAN ist für Melvilles Verhältnisse ein recht „geschwätziger“ Film. Die Erklärungen des New Yorker afp-Chefs stoppen den Film jedoch für einige Minuten komplett. In Kenntnis von Melvilles restlichem Werk wirkt das aber geradezu zwingend: sein „amerikanischer Traum“ kann nicht unabhängig von der Erinnerung an den Zweiten Weltkrieg existieren.

Wie die Erklärungen des afp-Chefs ohne Kontext etwas verwirrend wirken, so würden die Bilder in diesen Momenten des Films ohne narrativen Kontext aussehen, als entstammten sie einem knüppelharten Gangsterfilm, einem pechschwarzen noir, oder eben einem späteren Melville-Film: Delmas, Moreau und der afp-Chef transportieren mehrmals einen Leichnam hin und her, und die Bilder sehen (rein visuell) so aus, als würde hier eine Bande von Gangstern die Leiche ihres Mordopfers zu beseitigen versuchen. Das könnte man leicht übersehen, weil der Film über weite Strecken ohnehin extrem low-key, mit vielen Schatten und viel dunklem Schwarz, fotografiert ist.
Die lange Rede über die Résistance-Vergangenheit Fèvre-Berthiers dient dem apf-Chef und Moreau letztlich auch als Rechtfertigung, um den Leichnam hinauszuschaffen und in einem verlassenen Auto zu deponieren. Man könnte die beiden also durchaus der Doppelmoral anklagen: Fèvre-Berthier auf dem Bett seiner Liebhaberin zu drapieren, sei unmoralisch – ihn aus der Wohnung rauszuschaffen hingegen moralisch richtig? Letzterem stimmt schließlich Fèvre-Berthiers Tochter zu, zugegebenermaßen aus Rücksicht auf ihre Mutter bzw. Fèvre-Berthiers Ehefrau, die wohl nichts von den Affären ihres Mannes wußte.
Diese moralische Zwickmühle thematisiert der Film jedenfalls nicht explizit, sondern überlässt die Bewertung voll und ganz dem Zuschauer. Als Delmas am Ende seine Filmrollen wegwirft, beginnt er zu lachen. Delmas, der schmierige Alkoholiker, der sensationslüsterne Käseblatt-Fotograf – ein moralischer Sieger in der Geschichte? Schwer zu sagen. Der moralische Konflikt ist aber natürlich auch banal im Vergleich zu dem, was Melville später in L‘ARMÉE DES OMBRES auffuhr.

Gangster-Ikonographie ohne Gangster

Zum Schluss noch einige Bemerkungen zu Jean-Pierre Melville als Schauspieler. Immer wieder finden sich Anmerkungen, die sein Schauspiel als hölzern und erkennbar nicht-professionell kritisieren. Dem kann ich mich nicht anschließen. Melville hat ein natürliches Charisma, zwei große melancholische Augen, ein außergewöhnliches und markantes Gesicht und eine wunderschöne Stimme. Wer ihm vorwirft, radebrechendes Englisch mit schwerem Akzent zu sprechen (die Kommunikation zwischen dem Protagonisten-Duo und den New Yorker Bewohnern läuft komplett auf Englisch), ist kleinlich – zumal seine Figur eben ein Franzose in New York ist. Dass er sich zwischendurch beim Englischen leicht verhaspelt, gibt dem Ganzen gar eine unglaublich lebensnahe Note. Am ehesten könnte man Melville vorwerfen, dass er überhaupt nicht schauspielert, sondern tatsächlich nur Melville ist und das Selbstdarstellerische, den er in seinem Kurzauftritt in À BOUT DE SOUFFLE oder etwa bei Fernsehinterviews (mit Fliegersonnenbrille und Cowboy-Hut ausstaffiert; manieriert, langsam und mit dramatischen Pausen sprechend) gerne mal an den Tag legte und das zugegeben sehr unterhaltsam war, hier völlig fehlt. Die nüchterne Moreau-Figur tut dem Film ganz gut, da Delmas schon „dramatisch“ genug ist – und es ja in erster Linie um New York geht.

Wo ich wiederum Melville widersprechen werde, ist die Bewertung des Films, den der Regisseur selbst als „unwichtig“ und misslungen ansah. Wo kämen wir aber hin, wenn wir auf die Selbstkritik von Regisseuren hören würden? DEUX HOMMES DANS MANHATTAN jedenfalls war ein Kinoflop in Frankreich: offenbar wollte niemand in Frankreich einen „New Yorker“ Film ohne Stars sehen. Es wurde der letzte Film, den Melville ohne Stars als Hauptdarsteller drehte.


DEUX HOMMES DANS MANHATTAN ist auf DVD in Frankreich bei „Gaumont à la demande“ erschienen. Ich bin mir nicht sicher, ob das wirklich „on demand“-DVDs sind, weil ich auf diese Edition gebraucht und als Gelegenheitsschnäppchen gestoßen bin. Die Edition ist auf jedenfalls in einer dieser sehr dünnen DVD-Hüllen, in einer recht schnörkellosen, wenngleich nicht völlig billigen Aufmachung. Eine Texttafel der DVD warnt, dass der Film nicht digital restauriert wurde. Dafür ist die Bild-/Tonqualität aber trotzdem recht gut. Untertitel gibt es allerdings nur auf Französisch. Von „Gaumont à la demande“ gibt es den Film auch in einer Box zusammen mit LE SILENCE DE LA MER und dem mir bislang völlig unbekannten QUAND TU LIRAS CETTE LETTRE (von 1953). In Frankreich ist DEUX HOMMES DANS MANHATTAN auch auf blu-ray erschienen. Es gibt auch eine italienische DVD-Edition (der Film heißt dort übersetzt „Die Hyänen der vierten Macht“). In den USA gibt es den Film auch auf DVD und blu-ray.

Donnerstag, 26. Januar 2017

Mit Höchstgeschwindigkeit durch New York

SPEEDY („Los – Harold – los“ / „Straßenjagd mit Speedy“)
USA 1928
Regie: Ted Wilde
Darsteller: Harold Lloyd (Harold „Speedy“ Swift), Ann Christy (Jane Dillon), Bert Woodruff (Pop Dillon), Babe Ruth (Babe Ruth)


New York in den 1920er Jahren – eine schnelllebige Stadt für schnelllebige Leute. Abseits der großen Boulevards gibt es aber auch Oasen der Ruhe, wo es etwas gemächlicher zugeht. So etwa im der Tram des alten Pop Dillon, die von Pferden gezogen wird. Doch diese Idylle ist in Gefahr. Ein Magnat will für kleines Geld das altmodische Unternehmen aufkaufen, um für einen großen Schienen-Trust Platz zu machen. Als Dillon sich weigert, wird er mehr oder weniger offen von dem Magnaten bedroht. Dieser will sich eine Klausel in den Vereinbarungen zwischen der Stadt New York und Dillon zunutze machen: die Pferde-Tram muss mindestens einmal alle 24 Stunden fahren, sonst verliert Dillon seine Genehmigung. Der Magnat plant also, ein paar schwere Jungs vorbei zu schicken, die Dillon für 24 Stunden kidnappen und seine Bahn wegräumen sollen. Die bösen Buben haben allerdings nicht mit den Händlern des Viertels gerechnet, die jeden Abend die ruhende Tram als Treffpunkt nutzen und bereit sind, sie mit ihrem militärischen Knowhow aus Bürgerkriegszeiten zu verteidigen; und auch nicht mit Harold, dem Verlobten von Dillons Enkelin, ein unverbesserlicher Baseball-Fanatiker und leidenschaftlicher Liebhaber des puren Geschwindigkeitsrauschs auf den Straßen New Yorks: ein Mann mit dem Spitznamen „Speedy“, der bereit ist, die langsame Gemächlichkeit Pop Dillons engagiert und in Höchstgeschwindigkeit zu verteidigen.

SPEEDY ist Harold Lloyds letzter Stummfilm und sein wahrscheinlich puristischster Film: ein Werk, das die Freude am Geschwindigkeitsrausch und die Glückseligkeit kleiner Momente zelebriert und zum eigentlichen Inhalt macht. Wer Filme nur auf das Erzählen von Geschichten reduziert, wird mit SPEEDY sicherlich nicht glücklich werden. Nicht weniger als sieben Autoren (Harold Lloyd, der wahrscheinlich entscheidenden Input geleistet hat, nicht eingerechnet) haben das Drehbuch geschrieben, so dass seine dramaturgische Zerfahrenheit (oder positiver ausgedrückt: Lockerheit) kein Zufall ist. In der ersten Viertelstunde werden der Grundkonflikt etabliert (Pferdetram-Opa bedroht von bösem Magnat) und die Hauptfiguren eingeführt. Dann „bricht“ SPEEDY einfach den Lauf der Geschichte „ab“ und gönnt sich eine dramaturgisch völlig unnütze, wunderbar ausgelassene, urkomische und anrührende 20-Minuten-Sequenz im Vergnügungspark Luna Park auf Coney Island. Quasi ein eigener Film im Film, nach dessen Ende nicht etwa der rote Faden wieder aufgegriffen wird: nein, vielmehr erleben wir dann den Tag danach, in dem Harold, der seine Jobs immer wieder verliert, um dann neue zu versuchen, sich als Taxifahrer verdingt, durch die Umstände wieder einmal versagt und zwischendurch Baseball-Star Babe Ruth in einem halsbrecherischen Tempo zum nächsten Spiel kutschiert. Wieder ein etwa 20-minütiger Film-im-Film – an dessen Ende dann „endlich“ der rote Faden der Exposition wieder aufgegriffen wird.

Rauschhaftes Vergnügen in Coney Island.
Unten rechts hat sich eine lebende Krabbe in Harolds rechter Jackentasche versteckt und
die Handtaschen fremder Damen geplündert – was Harold später Ärger einbringt.

Gut die Hälfte verbringt der Film also damit, Sachen zu zeigen, die dramaturgisch „irrelevant“ sind. Produktionstechnisch kann man mutmaßen, dass hier möglicherweise mehrere Kurzfilmideen zu einem abendfüllenden Film zusammen „gekittet“ wurden. Da hätten wir also einen Film, in dem Harold die Pferdetram seines Schwiegeropas gegen böse Magnaten verteidigt (die Rahmenhandlung sozusagen), einen Film, in dem Harold mit seiner Verlobten Coney Island besucht und dort Lustiges (mehr für den Zuschauer als für ihn selbst) erlebt und einen Film, in dem Harold als Taxifahrer jobbt und dabei nicht davor scheut, halsbrecherische Geschwindigkeitsrekorde aufzustellen.
Dennoch wirkt SPEEDY wie aus einem Guss. Filmische „Verkittungen“ sieht man etwa Chaplins Filmen (auch wenn ich mit dieser Meinung auf einsamer Flur stehe) wesentlich mehr an. SPEEDY ist auch der Harold-Lloyd-Film mit der wahrscheinlich höchsten Gag-Dichte: ein Feuerwerk an brillanten Ideen, die sich gegenseitig die Klinke in die Hand geben und zur nächsten tollen Idee führen – hier zahlten sich die sieben bzw. acht Autoren aus. SPEEDY schafft den Spagat zwischen einer extremen dramaturgischen Entspanntheit und dieser Mischung aus Gag-Feuerwerken und Geschwindigkeitsrausch. Er ist gleichzeitig beruhigend und anregend.
Zumindest ersteres liegt nicht zuletzt daran, dass Harold „sein Mädchen“ hier schon gleich von Anfang an „hat“ und es nicht darum geht, wie er trotz widriger Umstände den Tag rettet und nebenbei noch ihr Herz erobert (in HOT WATER von 1924 spielt Harold Lloyd zwar einen glücklich verheirateten Mann, der allerdings sich selbst, seinen Besitz und seinen Verstand vor dem Treiben einer extrem anstrengenden Schwiegerfamilie retten muss). Nein, Harold und Jane haben gar die romantische Anfangsphase ihrer Beziehung schon längst hinter sich: da wird zwischendurch lustig gerauft, Ellbogen werden munter in die Rippen gerammt, kleine Streiche in der U-Bahn gemeinsam gefeiert und Fastfood wird hemmungslos zusammen in rauen Mengen vernichtet. Harold muss sich nicht mehr beweisen. Am Ende der Coney-Island-Sequenz wollen beide heiraten, nur Jane möchte warten, bis Pop seine Probleme mit der Tram in den Griff bekommt – natürlich ein zusätzlicher Anreiz für Harold, seinen künftigen Schwiegeropa beim Kampf gegen den Magnaten zu unterstützen. So, wie er mit Pop allerdings auch vorher umgeht, wird allerdings klar, dass er dies auch ohne diesen Anreiz tun würde.

Fastfood-Genüsse für ein Paar, das sich voreinander nicht mehr geniert, doch viele Gefahren lauern auf Harolds brandneuen Anzug.
Unten rechts: die "obscene gesture", mit der Harold seinem Spiegelbild das Missfallen über die Verschmutzung des Anzugs signalisiert,
war eigentlich auch in pre-code-Zeiten undenkbar in einem Film. Zensoren haben diesen kurzen Moment allerdings einfach übersehen.

Die Coney-Island-Sequenz, in dem sich ein Liebespaar vergnügt (er sich aber auch zwischendurch zünftig ärgert), erinnert entfernt ein wenig an die Vergnügungen des zuerst entfremdeten, dann doch versöhnten Paares in Friedrich Wilhelm Murnaus bahnbrechendem SUNRISE. Wo dort jedoch alle städtischen Szenen im Studio entstanden, wurde SPEEDY mehrheitlich in New York on location gedreht. Die Szenen im Vergnügungspark wurden offenbar teils mit versteckter Kamera gefilmt, damit nicht allzu viele Leute mitbekommen, dass hier Harold Lloyd gerade dreht – ein Star im Höhepunkt seines Ruhms. Die gefühlte Modernität von SPEEDY ergibt sich nicht nur im Vergleich zu SUNRISE. Ein luftig-leichter Film, figurenzentriert, mehr an kleinen Momenten als an der großen Geschichte interessiert, gefilmt auf den Straßen statt im Studio – das gibt dem SPEEDY zwischendurch beinahe so etwas wie ein verfrühtes nouvelle-vague-Feeling. Aber vielleicht ist das auch nur mein Gefühl, weil LES 400 COUPS (den ich knapp zwei Wochen nach der Erstsichtung von SPEEDY wieder sah) auch einen Moment enthält, in dem die Hauptfigur ein sehr denkwürdiges Karussell benutzt.

Ich glaube, in einem Video-Blog die These gehört zu haben, dass Lloyd, mehr als Keaton und Chaplin, auch ein Dokumentarist seiner Zeit und seiner Orte war. SPEEDY ist in diesem Sinne auch ein historisches Dokument von New York in den 1920er Jahren. Die Slums, die im letzten Drittel des Films gezeigt werden, wurden in einem Studio in Hollywood nachgebaut, der größte Teil des Rests zeigt die Weltmetropole jedoch in echt. Zu sehen sind nicht nur sind nur der Luna Park in Coney Island (der nicht mehr existiert), die Brooklyn Bridge, das Yankee Stadium und der Washington Square Arch beim Washington Square Park, sondern auch viele „anonyme“ Ansichten New Yorker Straßen. Die Macher von SPEEDY hatten offensichtlich großen Spaß daran, in New York zu drehen. Immer wieder werden Straßenzüge länger gezeigt als dramaturgisch „notwendig“, und der Gagfluss wird dann für kurze Zeit für New Yorker Straßenimpressionen unterbrochen, oft gefilmt aus einem fahrenden Auto.

Prominente New Yorker Wahrzeichen: Luna Park in Coney Island, das Yankee Stadium
Washington Square Arch, Brooklyn Bridge...

...und weniger offensichtlich bekannte Straßen und Orte in Filmimpressionen.

Durchaus auch im Geiste der Zeit, nämlich der USA in der „progressive era“ der 1890er bis 1920er Jahre, ist die (gleichwohl eher milde) Kapitalismuskritik von SPEEDY. Auch wenn viele Europäer das nicht so auf dem Schirm haben oder wahrhaben möchten, so hat Kapitalismuskritik durchaus eine eigenständige Tradition in der US-amerikanischen politischen Kultur. Die „progressive era“ war eine Zeit der industriellen Entwicklung, in der viele Wirtschaftszweige (am prominentesten Eisenbahn und Öl) begannen, sich in großen „Trusts“ zu konzentrieren – große Kombinate, die die Manufakturen und Familienunternehmen des „kleinen Mannes“ zu zerstören drohten. Das Feindbild des großen Trusts und ihrer „robber barons“ war durchaus mehrheitsfähig, die Vorschläge politischer Gegenmaßnahmen waren allerdings uneinheitlich: sie reichten von „trust busting“ (Zerschlagung großer Kombinate und forcierte Anti-Kartell-Gesetzgebung) bis hin zur Verstaatlichung von Trusts über zumindest eine gesetzliche Regulierung der Unternehmen (beispielsweise in Form des Pure Food & Drug Act von 1906, einem frühen Verbraucherschutzgesetz, das in Reaktion auf Upton Sinclairs Roman „The Jungle“ über die horrenden Arbeitsweisen der Fleischindustrie erlassen wurde). Jedenfalls stellt SPEEDY sehr deutlich diesen Gegensatz her zwischen der auf überschaubare Zusammenhänge ausgerichteten Wirtschaft von Kleinunternehmern, personifiziert durch den sympathischen Pop und seinen Kumpels, die kleine Geschäfte betreiben, und dem skrupellosen Gebaren der Trusts, personifiziert durch den groben, selbstgefälligen Boss, der kleinkriminelle Schlägertypen als Handlanger beschäftigt. Beim Konflikt, um den es hier geht, steht nicht weniger als eine der Säulen der amerikanischen Republik auf dem Spiel: nach dem Besuch des Magnaten reibt Harold seinem Schwiegeropa den versteiften Nacken aus Versehen nicht mit medizinischem Öl, sondern mit einem Catsup der Marke „Liberty“ ein.
Ich habe mir mal einen kleinen Exkurs in die politische Kultur der USA des frühen 20. Jahrhunderts erlaubt. Die Kapitalismuskritik von SPEEDY, die im Ideal des autark wirtschaftenden Kleinunternehmers durchaus anschlussfähig an antimodernem Konservatismus war, läuft aber schlussendlich ins Leere, als Pop am Ende dann doch den Scheck des Magnaten entgegen nimmt – es sich aber auch nicht nehmen lässt, ihn vorher noch öffentlich zu demütigen.

Ein Großunternehmer und seine finsteren Gesellen bedrohen Pops Kleinunternehmen,
doch der Pferdebahn-Fahrer und seine Kleinhändler-Freunde erweisen sich als wahrhaft.

Zurück also zum eigentlich Hauptthema des Films: dem puren Rausch der Geschwindigkeit. Es ist sicherlich kein Zufall, dass einige der Screenshots, die ich für den Film gemacht habe, durch Bewegungsunschärfe etwas verschwommen wirken, denn der „rote Faden“ der Geschichte ist in SPEEDY tatsächlich das einzige, was an Ort und Stelle stehen bleibt.
Die wunderbare Coney-Island-Sequenz ist sicherlich von großer Dynamik, flott und rasant inszeniert. Doch richtig Gas geben SPEEDY und „Speedy“ dann am Tag nach Coney Island, als Harold Taxi fährt. Hartnäckige „out of order“-Schilder, blockierende Türen, unfreiwillige Abschleppaktionen und potentielle Kunden, die erst einsteigen können, wenn sie eine Prügelei überstanden haben, sorgen zunächst für mangelnde Kundschaft. Polizisten auf Verfolgungsjagd geben Harold dann grünes Licht: mit ihnen als Passagiere gäbe es keine Geschwindigkeitsbegrenzung. Das lässt sich Harold nicht zweimal sagen und rast durch die Straßen New Yorks, dass einem ganz schwindlig wird (sehr zum späteren Missfallen eines Verkehrspolizisten merkt Harold leider den Austausch seiner Kundschaft zwischendurch nicht). Ohne Fahrtgeld, aber mit Strafzettel, gewinnt Harold durch Zufall den Star-Baseballspieler Babe Ruth als Gast. Der ermuntert seinen Taxifahrer, zügig zum Yankee Stadium zu fahren – eine Entscheidung, die der Sportler rasch bereut, als Harold mit selbstmörderischem Tempo rast und es sich dabei nicht nehmen lässt, mit seinem berühmten Gast zu locker zu plaudern, ohne groß darauf Acht zu geben, welche Autos gerade frontal auf ihn zufahren. „If I ever want to commit suicide I‘ll call you.“ verspricht Ruth dem Taxifahrer eine Handvoll Nah-Toderfahrungen und einigen Dutzenden Fast-Unfällen später.

Harold freut sich riesig, Babe Ruth kutschieren zu dürfen. Für diesen wird allerdings die Fahrt mit dem Raser,
der nicht auf den Verkehr achtet, eher unentspannt.

Im letzten Teil des Films kommt es schließlich zu einer langen Verfolgungsjagd, bei der Harold die Tram seines Schwiegeropas von dem Hangar, zu dem sie die Bösewichte gebracht haben, wieder zu Pop fährt, bevor die 24-Stunden-Deadline verfällt – ohne dabei irgendwelche Schienen zu nutzen.
Hier kommt es zu einem interessanten Effekt. Einzelne Momente der Verfolgungsjagd sind eindeutig als rumpelige Rückprojektionen identifizierbar – meist jene, in denen man Harold frontal von vorne oder direkt von hinten den Wagen manövrieren sieht. Diese Rückprojektionen – das CGI der expressionistischen Ära – lassen den Rest allerdings noch wesentlich realer aussehen: hier wurde tatsächlich ein Tramwagen durch die Straßen New Yorks gefahren. Klar, meistens läuft der Film leicht beschleunigt ab, so dass das ganze etwas dramatischer aussieht, als es wohl war. Nichtsdestotrotz: die Illusion klappt. Schier unfassbar ist der völlig unerwartete Crash: mitten in der Verfolgungsjagd knallt die Tram hart gegen einen Stützpfeiler der Hochbahn. Hier erreicht SPEEDY fast die Dramatik des großen Zug-Brücken-Crashs in THE GENERAL, doch im Gegensatz zu Keatons Crew hatten Lloyd und Co. den Unfall nicht geplant. Niemand wurde verletzt, die „verpatzte“ Szene blieb dennoch im Film. Der Einfall, das zerbrochene Rad durch einen Gullydeckel zu ersetzen, war improvisiert.

Finale Verfolungsjagd. Oben links vor Rückprojektion – alle anderen auf den New Yorker Straßen.
Unten rechts der ungeplante Crash.

Nicht unerwähnt bleiben soll natürlich die große Massenschlägerei, bei der eine Gruppe von Senioren zusammen mit Harold einigen harten Straßenschlägern ordentlich den Hintern versohlt. Doch wie gesagt ist SPEEDY ein Film, bei dem Momente der Ruhe ebenso wirkungsvoll sind wie die vielen Kicks des Geschwindigkeitsrausches. Die Coney-Island-Sequenz endet damit, dass Harold und Jane bei einem Kumpel Harolds, einem Umzugsfahrer, im Wagen hinten mitfahren. Dort steht allerlei Gerümpel, den es eben so bei einem Umzug so gibt. Nicht besonders gemütlich; tatsächlich nur eine unbequeme Mitfahrgelegenheit. Doch Harold und Jane lassen sich nicht unterkriegen. Mit nur wenigen Handgriffen verwandelt Harold den unbequemen Umzugswagen in ein gemütliches Wohnzimmer – so gemütlich, dass man da sogar die zukünftigen Kinder in der Wiege sehen kann. Aus nichts mit wenigen Handgriffen eine Illusion basteln – die pure Freude des Filmemachens in einem Bild zusammengefasst...

Vom vollbeladenen Umzugswagen zum gemütlichen Wohnzimmer

Im Gegensatz zu Chaplin und Keaton (letzterer teilte sich meist die Regie-Credits) ließ sich Harold Lloyd nie als Regisseur und Autor seiner Filme nennen, auch wenn davon ausgegangen werden kann, dass er die kreative treibende Kraft seiner eigenen Star-Vehikel war. Er hatte auf jeden Fall einen harten Kern an festen Mitarbeitern und Gagschreibern, denen er die Regie-Credits trotz, wie man manchmal lesen kann „streibarer Regiebeiträge“, überließ. Ted Wilde jedenfalls war kein einfacher „ghost director“, sondern ein integraler Bestandteil von Harold Lloyds Crew. Er war Autor und Gagschreiber von WHY WORRY?, GIRL SHY, THE FRESHMAN, FOR HEAVEN‘S SAKE und THE KID BROTHER – für letzteren, Lloyds schönster Film neben SPEEDY, war er auch der nominelle unter ganzen fünf inoffiziellen Regisseuren. Der gebürtige New Yorker hatte wie Lloyd selbst auch für Hal-Roach-Produktionen debütiert und inszenierte nach SPEEDY noch zwei weitere Filme unabhängig von Harold Lloyd. Mit nur 40 Jahren starb Wilde Ende 1929 an den Folgen eines Herzinfarkts. An der Kamera gab es keine personellen Überraschungen: Walter Lundin saß schon 1915 bei den ersten Filmen „Speedys“ hinter der Kamera, fotografierte alle Lloyd-Klassiker der 1920er Jahre und machte mit dem großen Slapstick-Komiker auch den Übergang zum Tonfilm in die 1930er Jahre mit.
Bert Woodruff war beim Dreh von SPEEDY 71 Jahre alt und damit im richtigen Alter, um einen überzeugenden Pop Dillon zu spielen. Der Vaudeville-Darsteller versuchte sich ab den 1910er Jahren (als er bereits um die 60 Jahre alt war) im Film und spielte für namhafte Filmemacher wie Tod Browning, Frank Borzage und John Ford. Ann Christy ist keine Mildred Davis und schon erst recht keine Jobyna Ralston, spielt aber dennoch eine überzeugende Jane. Sie drehte ihre ersten Filme (darunter ironischerweise einer mit dem Titel THE KID SISTER) 1927, bevor der Slapstickstar sie für SPEEDY engagierte. Doch wie bei ihren beiden Vorgängerinnen als Lloyd-Partnerin endete auch ihre Karriere recht früh: nach SPEEDY bekam sie keine namhaften Rollen mehr und hing 1932 das Schauspielen an den Nagel.

SPEEDY findet sich auf der siebenten Scheibe der „10-Disc-Harold-Lloyd-Collection“, die selbstverständlich in jeden gut sortierten Haushalt gehört. Die Box war auf gängigen Plattformen 2010 für nur 16 Euro verfügbar. Heute kostet sie mindestens das Vierfache – aber die Investition lohnt sich. Die einzelnen Discs der Collection (bei THE FRESHMAN, Disc 5, und SAFETY LAST, Disc 3, weiß ich es bestimmt) sind wohl auch einzeln erhältlich. SPEEDY ist auch als DVD und als blu-ray bei der Criterion Collection in den USA erschienen. Eine blu-ray-Lizenz-Ausgabe davon gibt es in Großbritannien.
Auf allen genannten Edition findet sich der schlichtweg fantastische Score von Carl Davis. Die Scores der Komponisten und Arrangeure Carl Davis und Robert Israel begleiten praktisch alle Filme der Lloyd-Collection und sind fast allesamt gut bis sehr gut. Doch bei SPEEDY hat sich Carl Davis selbst übertroffen. Sein jazziger Score gehört zu dem Besten, was ich bislang im Bereich der Stummfilmmusik erlebt habe. Er wirkt nicht wie eine Begleitung, wie etwas von außerhalb, sondern wie ein unzertrennlicher Bestandteil des Films.