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Montag, 3. Juli 2017

Im Wald, da sind die Räu-häu-ber!

Friedrich Fehérs schräge Räubersymphonie

THE ROBBER SYMPHONY (dt. RÄUBERSYMPHONIE (BRD) bzw. DIE RÄUBERSINFONIE (DDR))
Großbritannien 1936
Regie: Friedrich Fehér
Darsteller: Hans Fehér (Giannino), Magda Sonja (seine Mutter), George Graves (Großvater), Michael Martin Harvey (der Räuber mit dem Strohhut), Alexandre Rignault (Black Devil), Tela Tchaï (die Räuberin), Webster Booth (der singende Räuber), Jack Tracy und Al Marshall (die musizierenden Räuber), Jim Gérald (der Köhler), Vinette (die Wahrsagerin), Ivor Wilmot (Magistrat)

"Wir sind keine Banditen!"
"Was sind wir denn?"
"Räuber!"

Giannino, der Held der Geschichte
HAROLD HOLT presents the FIRST "COMPOSED" FILM - so verkündet es stolz gleich das erste Titelblatt der Credits von THE ROBBER SYMPHONY. Gemeint ist damit, dass zuerst die (von Friedrich Fehér selbst geschriebene) Musik entstand und dann der Film nach der Musik gedreht und geschnitten wurde. Ob THE ROBBER SYMPHONY tatsächlich der erste Film nach diesem Prinzip war, sei mal dahingestellt (ich habe leise Zweifel daran), aber er ist jedenfalls so konstruiert. Wie um das gleich nochmal zu verdeutlichen, beginnt nach der zweiminütigen Titelsequenz nicht gleich die Handlung, sondern es folgt erst noch eine fünfeinhalbminütige Ouvertüre mit einem Symphonieorchester in einem Konzertsaal (nämlich Queen's Hall in London), dirigiert von Fehér selbst (man sieht ihn dabei allerdings nur von hinten), aber ohne sichtbares Publikum (und in den letzten zehn Sekunden des Films ist als abschließende Klammer nochmals das Orchester zu sehen und zu hören). Schon hier stellt sich eine merkwürdige Stimmung ein, weil das Orchester (einschließlich des Dirigenten) sonderbar aussehende Hüte trägt.

Ouvertüre mit merkwürdigen Hüten
Dann geht es nun endlich richtig los - Überblendung vom Orchester zu einer mediterranen Küstenlandschaft irgendwo in Südfrankreich (gedreht wurden die Außenaufnahmen des ersten Filmteils bei Nizza). Aufgrund der teils märchenartigen bis leicht surrealen Handlung, die nun folgen wird, ist die Zeit nicht genau bestimmt. Die Uniformen der Gendarmen, die meisten Kleider und das Walzenklavier, das im Film eine zentrale Rolle spielt, deuten ins 19. Jahrhundert, während die auf die Räuber ausgesetzte Belohnung von 1000 Louis d'or auf spätestens das 18. Jahrhundert verweist (und der Tatsache, dass mindestens einmal Strommasten und -leitungen zu sehen sind, sollte man in dieser Hinsicht überhaupt keine Bedeutung beimessen). Einigen wir uns also darauf, dass der Film "vor mehr als hundert Jahren" (von 1936 aus gerechnet) spielt.

Hier beginnt die Geschichte
Wir befinden uns nun in einer kleinen Stadt, und ein Steckbrief (mit den besagten 1000 Louis d'or als ausgesetzter Belohnung) klärt uns darüber auf, dass die berüchtigte Räuberbande von Alfred Galotti, besser bekannt als The Black Devil, seit einiger Zeit die Gegend unsicher macht. Was die braven Bürger nicht ahnen: Die Räuber sind mitten unter ihnen! Denn der Wirt eines Gasthauses in der Stadt ist kein anderer als der "Schwarze Teufel", seine Kellnerin ist das einzige weibliche Bandenmitglied, und ein unscheinbarer älterer Herr mit Strohhut, scheinbar nur ein harmloser Gast des Wirtshauses, gehört auch zu den Räubern. Komplettiert wird die Bande von zwei Oboe bzw. Fagott spielenden Musikern und einem öligen Tenor. Ein riesiges leeres Weinfass, auf einer Pferdekutsche montiert, dient den Räubern als fahrende Einsatzzentrale.

Mutter und Großvater, Esel und Hund
Gleich in der Nähe des Gasthauses logiert eine Familie von fahrenden Straßensängern aus Italien, bestehend aus dem ca. 14-jährigen Giannino, seiner Mutter und seinem Großvater. Die beiden Erwachsenen unterhalten die Gäste des Wirtshauses mit ihren Liedern, während Giannino mit einer Kurbel das Walzenklavier bedient, das auf einem fahrbaren Untersatz montiert ist, der von einem Esel gezogen wird. Mit von der Partie ist auch ein schwarzer Hund, der auf Gianninos Kommando hin zahlungsunwilligen Gästen der Gesangsdarbietungen ans Bein pinkelt. Außer das Klavier zu bedienen und dem Hund fragwürdige Kunststücke beizubringen, beherrscht Giannino auch die Kunst, mit einem kleinen Blasrohr Kügelchen sehr zielgenau zu verschießen. Für die Dauer ihres Aufenthalts wohnen die fahrenden Künstler im Erdgeschoss (mit angrenzendem Stall) eines Hauses, dessen obere Stockwerke von der Besitzerin, einer zänkischen Wahrsagerin, bewohnt werden. Die Dame ist mit ihrer zweifelhaften Profession zu Reichtum gelangt - mehr als 12.000 Golddukaten, die sie in einem Sparstrumpf sicher verwahrt (wie sie meint).

Räuber: Der Wirt, die Kellnerin, der Tenor und der mit dem Strohhut
Doch genau diese Dukaten sind das nächste Ziel der Räuber. Giannino wird dabei zum unfreiwilligen Helfer: Nachdem seine Mutter einen heftigen Streit mit der Wahrsagerin hatte, flüstert die Kellnerin ihm ein, in der nächsten Nacht die Stalltür nicht zu verschließen, weil sie der Wahrsagerin einen Streich spielen wolle. In Wirklichkeit nützt der Räuber mit dem Strohhut den Zugang ins Haus, um den Sparstrumpf zu entwenden. Doch der Abtransport der Beute misslingt, weil Giannino durch eine achtlos weggeworfene Zigarette einen Brand auslöst. In dem Tohuwabohu weiß sich der Räuber nicht anders zu helfen, als die Beute ausgerechnet im Walzenklavier zu verstecken. Ein erster Versuch zur nächtlichen Bergung der Beute in einem heftigen Sturm scheitert kläglich, und so muss ein raffinierter Plan her - der strikt ohne Blutvergießen auskommen muss, weil Black Devil nicht eines Tages am Galgen baumeln will.

Oben der Rest der Bande
Der Plan besteht nun darin, dass der Tenor Gianninos Mutter mit einer Belcanto-Arie anschmachten und dabei betrunken machen soll, während die Kellnerin den Großvater zu einem wilden Tanz zu südländischen Rhythmen verführt. Dieser Tanz gerät zu einer ziemlich unglaublichen und sehr komischen Szene. Die beiden musizierenden Räuber, der Räuber mit dem Strohhut, vor allem aber der wie unter Strom stehende Großvater geraten dabei in wilde, geradezu frenetische Zuckungen. Am Ende sinkt er völlig ermattet ins Stroh des Stalls und verfällt in einen Dornröschenschlaf, während Gianninos Mutter weinselig und beduselt vor sich hin dämmert. Doch der schöne Plan der Räuber war nicht ganz perfekt, denn sie hatten Giannino nicht auf der Rechnung. Der schläft jetzt nämlich ausgerechnet auf dem Klavier, und so wird er kurzerhand mit abtransportiert. Durch die Schusseligkeit der Räuber und die Wachsamkeit des Hundes endet diese Szene damit, dass der immer noch schlafende Giannino, das Klavier, der Esel und der Hund in einem Ruderboot auf dem Mittelmeer treiben, während die konsternierten Räuber an Land das Nachsehen haben.

Die Wahrsagerin in ihrem Kabinett
Unterdessen wurde Gianninos Mutter verhaftet, weil man sie verdächtigt, zur Räuberbande zu gehören. Die ob des finanziellen Verlusts hysterisch kreischende Wahrsagerin geht dem Magistrat, der die Untersuchung führt, gehörig auf die Nerven, doch sie bringt nicht ganz zu Unrecht vor, dass der Dieb durch den Stall gekommen sein muss. Weil die Mutter nichts von Gianninos unwissentlicher Beihilfe weiß, kann sie nichts zu ihrer Verteidigung aussagen. - Als Giannino am nächsten Morgen erwacht, kann er problemlos ans Ufer rudern, wird dort aber auch gleich festgenommen, zu einer Polizeiwache in den Bergen gebracht und nach dem Verbleib der Beute befragt. Natürlich weiß er nichts darüber, und so wird er erst mal eingekerkert, kann sich aber durch einen Kunstschuss mit seinem Blasrohr befreien. Mit dem Klavier, Esel und Hund macht er sich nun auf die Suche nach seiner Mutter, ohne konkret zu wissen, wo er eigentlich hin muss - verfolgt von den Räubern in ihrem riesigen fahrenden Fass.


Giannino kommt in ein kleines Bergstädtchen, wo zu seiner Verblüffung vier weitere von Eseln gezogene fahrbare Walzenklaviere auftauchen. Es handelt sich um einen weiteren Plan der nun als Artisten und Clowns verkleideten Räuber: Während der mit dem Strohhut, mit einer Pappnase getarnt, eine öffentliche Vorstellung als Seiltänzer gibt, soll Giannino im allgemeinen Trubel eines der falschen Klaviere untergejubelt und das mit der Beute abspenstig gemacht werden. Doch auch dieser reichlich absurde Plan scheitert kläglich, und es kommt für die Räuber noch schlimmer: Als Giannino dem Mann mit dem Strohhut mit seinem Blasrohr die Pappnase wegschießt, wird dieser von einem Polizisten erkannt und verhaftet. Unterdessen begeht die Wahrsagerin einen fatalen Fehler: In ihrer Hysterie schreit sie, dass jeder, der ihr auch nur einen ihrer Dukaten zurückbringt, den Rest als Belohnung behalten darf. Der Magistrat befiehlt geistesgegenwärtig, diese Aussage schriftlich festzuhalten.

Ein Brand bringt einen Räuber in Nöte
Auf seiner mehr oder weniger ziellosen Fahrt kommt Giannino immer höher ins Gebirge, immer noch von der (um einen Mann dezimierten) Bande verfolgt, und er erfriert fast, wird aber von einem Köhler gerettet, der da oben als Eremit haust. Und die Räuber bleiben weiterhin glücklos: Black Devil, der Giannino in einer öden Schnee- und Eiswüste zuletzt zu Fuß verfolgt hat, bleibt in einem Schneeloch wie in Treibsand stecken, während die anderen in ihrem zugefrorenen Fass eingeschlossen sind. Um es kurz zu machen: Giannino und der Köhler erkennen den Wirt anhand der Beschreibung aus dem Steckbrief als Räuberhauptmann, bringen ihn und seine Komplizen in die Stadt zum Magistrat, und beweisen so die eigene Unschuld. Und Giannino kassiert nicht nur die 1000 Louis d'or, sondern auch das Vermögen der Wahrsagerin (abzüglich eines Dukaten). Und damit ist diese merkwürdige Geschichte zu Ende. Nein, noch nicht ganz. Der Großvater, der ungefähr eineinhalb Stunden des Films verschlafen hat, erwacht im Stroh, räkelt sich und mischt sich unters Volk, als sei nichts gewesen. Nun ja, für ihn ist auch nichts gewesen. Und wenn sie nicht gestorben sind, dann leben sie noch heute ...

Der Tenor macht sich an die Mutter ran, während Opa in Zuckungen gerät
Weite Strecken von THE ROBBER SYMPHONY, vor allem Gianninos Odyssee mit Klavier, Esel und Hund, folgen mehr einer Traumlogik als einem rationalen Bauplan. Der mit über 140 Minuten nicht gerade kurze Film ist dabei durchweg unterhaltsam. Vieles trägt dabei zur absurden Verfremdung der Handlung bei. Immer wieder gibt es skurrile, absonderliche Handlungseinfälle. Das Drehbuch schrieben Friedrich Fehér und sein englischer Coproduzent Jack Trendall nach einer Vorlage von dem österreichischen Journalisten und Schriftsteller Anton Kuh. Gelegentlich gibt es Slapstick-Elemente, manchmal auch mit Zeitraffer oder rückwärts laufendem Film, Zeitlupe kommt aber auch ein- oder zweimal zum Einsatz. Als Giannino fast erfriert, sieht er sich selbst in einer Halluzination als Seiltänzer, was zu einer schönen Montagesequenz mit stark verdrehten Kamerawinkeln gerät. Im Soundtrack gibt es längere dialoglose Passagen, in denen (gemäß dem in den Credits angekündigten Grundkonzept) die Musik dominiert und den Filmrhythmus vorgibt. Es gibt aber auch einige extravagante Soundeffekte. Als sich etwa ein Insekt auf der Pappnase des seiltanzenden Räubers niederlässt, ist dessen Summen in stark übertriebener Lautstärke zu hören. Und mehrfach gibt es Geräusche mit starken Halleffekten.

Der Abtransport der Beute scheitert zum wiederholten Mal
Insgesamt zeigt THE ROBBER SYMPHONY eine mild surreale Grundstimmung. Im visuellen Bereich weist er aber auch Einflüsse des Expressionismus auf, vor allem bei Szenen, die nachts spielen. Hierfür konnte Friedrich Fehér auf die Mithilfe dreier bewährter Fachkräfte des Stummfilms und frühen Tonfilms der Weimarer Republik zurückgreifen. CALIGARI-Regisseur Robert Wiene, unter dem Fehér von 1916 bis 1925 viermal als Schauspieler gearbeitet hatte, und der nun wie Fehér im englischen Exil war, fungierte als Produktionsleiter. Eugen Schüfftan, der mit seinen Kameratricks schon METROPOLIS veredelt hatte, war Kameramann. Und der aus Ungarn stammende Filmarchitekt und Kostümbildner (und gelegentliche Regisseur) Ernö Metzner, der etwa schon mehrfach für Lubitsch und Pabst gearbeitet hatte, war auch hier für die Bauten zuständig. Etliche der von Metzner für THE ROBBER SYMPHONY entworfenen Gebäude zeigen einen leicht expressionistischen Touch. Es handelt sich um keine scharfkantigen, spitzwinkligen, flächig-gemalten Kulissen wie bei CALIGARI, sondern mehr um organisch-runde Formen, wie sie etwa schon Hans Poelzig für DER GOLEM, WIE ER IN DIE WELT KAM kreiert hatte.

Ungewollter Ausflug zur See
THE ROBBER SYMPHONY zeigt somit deutliche Einflüsse des Weimarer Films. Gelegentlich denkt man an einzelne Filme von Pabsts DREIGROSCHENOPER bis zu EMIL UND DIE DETEKTIVE, aber auch an THE DEVIL'S BROTHER (FRA DIAVOLO) mit Stan Laurel und Oliver Hardy (nur eben ohne Laurel & Hardy). Apropos: Die beiden von Jack Tracy und Al Marshall gespielten musizierenden Räuber sind (allerdings nur in diesem Film) auch so etwas wie ein Komikerpaar. Zwar haben sie nichts mit Stan & Ollie zu tun, aber in ihrem Habitus und ihrem lakonischen Zusammenspiel haben sie mich etwas an Pat & Patachon erinnert. - Trotz aller Einflüsse lässt sich festhalten: Mit seinen vielen skurrilen und absurden Einfällen ist THE ROBBER SYMPHONY ein ganz eigenständiger und fast singulärer Film.

Die Wahrsagerin macht sich bei den Behörden unbeliebt, während die Mutter im Gefängnis sitzt

Friedrich Fehér: Von Caligari zu (der Flucht vor) Hitler


Wer spielte 1919 die Hauptrollen in DAS CABINET DES DR. CALIGARI? Werner Krauß, Conrad Veidt, Lil Dagover - viele Cineasten können die Namen nennen, ohne nachsehen zu müssen. Aber wer war gleich nochmal Franzis, der Erzähler der bizarren Geschichte? Genau: Es war der österreichische Schauspieler, Regisseur, Komponist und Dirigent Friedrich Fehér. Da war er schon seit einigen Jahren gut im Geschäft. Geboren wurde der aus einer jüdischen Familie stammende Fehér (oft auch Feher geschrieben) 1889 als Friedrich Weiß in Wien. Laut Geburtsregister der Jüdischen Kultusgemeinde in Wien war sein Vater ein "Börsebesucher" (also wohl ein Spekulant oder Börsenmakler) aus Budrea, vermutlich in Rumänien (eine Wiener Archivarin meinte in REQUIEM VOOR EEN FILM (siehe unten), dass es sich dabei um Budapest handelt, aber ich glaube, da täuschte sie sich). Seinen Künstlernamen entlehnte er dem Ungarischen - "fehér" bedeutet "weiß". Ob er selbst Ungarisch sprach, weiß ich nicht.

Die mobile Kommandozentrale der Räuber
Nachdem er das Wiener Konservatorium absolviert hatte, wurde Fehér Theaterschauspieler an deutschen und österreichischen Bühnen, dann auch Theaterregisseur, und ab 1911 als Schauspieler bzw. seit 1913 als Regisseur war er beim Film, wobei er ebenfalls zwischen Deutschland und Österreich pendelte. Zeitweise hatte er eine eigene Produktionsgesellschaft, und Mitte der 20er Jahre leitete er ein Theater in Wien. Fehérs bekannteste und wichtigste Rolle als Filmschauspieler war zweifellos die in CALIGARI. Bei vielen seiner Filme als Regisseur spielte Fehérs Frau, die tschechisch-österreichische Schauspielerin und Sängerin Magda Sonja, die weibliche Hauptrolle. Magda Sonja, 1886 als Venceslava Vesely im tschechischen Hradisko geboren, war einer der größten weiblichen Stummfilmstars in Österreich. Ihre bekanntesten Stummfilme waren vielleicht MATA HARI und der zweiteilige MARIA STUART, beide 1927 von Fehér inszeniert. 1922 wurde Hans Fehér als einziges Kind des Paars in Wien geboren. In IHR JUNGE (1931) und GEHETZTE MENSCHEN (1932), Fehérs einzigen deutschsprachigen Tonfilmen (wobei es von beiden auch eine tschechische Sprachfassung gibt), spielte Hans Fehér erstmals neben seiner Mutter und unter der Regie seines Vaters. Bei der deutschen Version von IHR JUNGE spielte auch Friedrich Fehér selbst mit, sowie Szöke Szakáll, der später als S.Z. Sakall ein vielbeschäftiger Nebendarsteller in Hollywood war.

In einem Bergstädtchen ...
1933 emigrierte die jüdische Familie über die Tschechoslowakei nach England. Hier wurde THE ROBBER SYMPHONY Fehérs einziger und insgesamt sein letzter Spielfilm, und er legte alles hinein, was er hatte. Er gründete zur Produktion die Concordia Films Ltd., Fehér war also (zusammen mit dem erwähnten Jack Trendall) auch Produzent des Films, der mit ca. 80.000 £ für einen britischen Film dieser Jahre nicht gerade billig war - neben den Studioaufnahmen in England und den Außenaufnahmen in Südfrankreich wurde auch in Österreich und am Montblanc-Massiv gedreht. Bei den Darstellern griff Fehér auf eine Mischung englischer und französischer Akteure zurück. Die in der IMDb genannte Françoise Rosay spielt allerdings nur in der parallel gedrehten französischen Sprachfassung LA SYMPHONIE DES BRIGANDS - sie ersetzt hier anscheinend Vinette als die Wahrsagerin. Über die sonstigen Darsteller in dieser französischen Version weiß ich nichts - man findet so gut wie keine Informationen über diese Fassung (LA SYMPHONIE DES BRIGANDS wird heute auch als franz. Titel der engl. Fassung verwendet, deshalb kursieren diesbezüglich irreführende Informationen). Möglicherweise ist die franz. Fassung verschollen, aber sicher bin ich da auch nicht.

... kommt es zur wundersamen Esels- und Klaviervermehrung
Um noch einmal auf die Darsteller zurückzukommen: Tela Tchaï, die eigentlich Martha Winterstein hieß, wurde zwar in Roubaix geboren, und sie wird in der franz. Wikipedia als Französin (mit Sinti/Roma-Wurzeln) bezeichnet, aber sie hatte offenbar auch deutsche Wurzeln. Darauf deutet nicht nur ihr richtiger Name hin, sondern auch die Tatsache, dass sie in REQUIEM VOOR EEN FILM abwechselnd deutsch und französisch (aber mehr deutsch) antwortet. Tela Tchaï spielte 1932 in DIE HERRIN VON ATLANTIS (einschließlich der engl. und der franz. Parallelversion) von G.W. Pabst, wo Eugen Schüfftan hinter der Kamera stand, und der hatte sie dann Fehér für die Rolle der Räuberin mit dem leicht exotischen Aussehen empfohlen. Im Interview erzählte sie, dass sie ihn damals "Schüffi" nannte. Ihren letzten Film drehte Tela Tchaï 1945, später widmete sie sich der Malerei.

Das Ende einer Räuberlaufbahn
Für die Aufnahme der von ihm geschriebenen Musik sowie die Filmaufnahme der Ouvertüre engagierte Fehér das renommierte London Symphony Orchestra. In den Credits wird es "Concordia Symphony Orchestra" genannt, aber das ist ein Fantasiename - die von Fehér gegründete Firma betrieb natürlich nicht gleich ein eigenes Symphonieorchester. Weil für die Filmaufnahme der Ouvertüre in den Shepperton-Studios nicht genug Platz für das große Orchester war, wurde mit der Queen's Hall (die im Zweiten Weltkrieg durch eine Bombe zerstört wurde) ein echter Konzertsaal herangezogen. Fehér ist wie erwähnt als Dirigent (von hinten) zu sehen, aber bei den Tonaufnahmen der Musik (die separat von den Filmaufnahmen an einem anderen Ort stattfanden) dirigierte er nicht selbst, oder zumindest nicht alles. Vielmehr griff er dazu auf die Mithilfe des jüdischen Komponisten und Dirigenten Alfred Tokayer zurück. Tokayer wurde 1900 in Köthen in Sachsen-Anhalt geboren. Er wirkte als Orchesterleiter in Bremen und Berlin. Ab 1935 war er in Frankreich im Exil, und 1936 reiste er nach London, um für Fehér zu arbeiten. Danach wieder in Frankreich, wurde er dort 1943 verhaftet und nach Sobibor deportiert, wo er noch im selben Jahr starb.

Immer höher ins Gebirge
Leider war die teure ROBBER SYMPHONY ein ziemlicher Misserfolg, und die Concordia Films Ltd. ging pleite. Fehér reiste schon 1936 in die USA, um den Film dort zu vermarkten und doch noch zu einem Erfolg zu machen, aber auch damit hatte er kein Glück. Er blieb dann gleich in den USA, und Magda Sonja und Hans kamen wenig später nach. Die Familie ließ sich im Raum Los Angeles nieder. Die von Fehér wohl erhoffte Hollywood-Karriere blieb aber leider aus. Er inszenierte mehrere kurze Konzertfilme mit Symphonieorchestern, wobei er teilweise auch dirigierte, aber keinen Spielfilm mehr. Zwar gab es einen Anlauf dazu - für MGM hätte er einen Film über den "Butzemann" (bogeyman) inszenieren sollen, aber das verlief wegen Problemen mit den Rechten letztlich im Sand. Zum letzten Mal als Schauspieler sah man Fehér 1943 in einer Nebenrolle in JIVE JUNCTION seines österreichischen Landsmannes im Exil Edgar G. Ulmer. Für Magda Sonja war schon THE ROBBER SYMPHONY ihr letzter Film. 1950 reiste Fehér nach Deutschland, wo er einen Film vorbereiten wollte. Ich weiß nicht, ob das schon konkrete Formen angenommen hatte oder mehr Wunschdenken war. Es spielte keine Rolle mehr, denn im September 1950 erlitt er in Stuttgart einen Herzanfall und starb kurz darauf. Magda Sonja verschwand nach dem Tod ihres Mannes komplett in der Obskurität. In REQUIEM VOOR EEN FILM wurde ihr Verbleib 1989 als völlig unbekannt bezeichnet. Immerhin weiß man heute, dass sie 1974 in Los Angeles starb.

Ein Köhler rettet Giannino vor dem Erfrieren
Hans Fehér hatte schon in THE ROBBER SYMPHONY (und vielleicht auch in seinen vorherigen beiden Filmen) mit wenig Begeisterung für die Filmerei mitgespielt (was seiner Leistung aber nicht abträglich war - er spielte wirklich gut). Jetzt, in den USA, hatte er überhaupt keine Lust, als Kinderstar weiterzumachen, und auch als Erwachsener wollte er nicht Schauspieler werden. Stattdessen wurde Hans, oder Jack Anthony Feher, wie er dann in den USA hieß, Croupier in Las Vegas - sehr zum Verdruss seines Vaters, der ihn in einem künstlerischen Beruf sehen wollte. Aber ihm hat diese Tätigkeit Spaß gemacht, wie sich seine (angeheiratete) Tante in REQUIEM VOOR EEN FILM erinnerte. Am Zweiten Weltkrieg nahm er als Unteroffizier der US Army teil. Später war er auch Manager eines Varietés, wohl ebenfalls in Las Vegas, und in seinem Totenschein ist als Beruf writer verzeichnet - ich weiß aber nicht, was er geschrieben hat. Jack Anthony Feher starb schon 1958 mit nur 35 Jahren an einer chronischen Erkrankung der Leber - laut REQUIEM VOOR EEN FILM war er Alkoholiker.

Die Räuber sitzen in der Falle
Erstmals 1940 lief THE ROBBER SYMPHONY in den Niederlanden, und das war anscheinend einer der wenigen Orte, wo er Erfolg hatte. Der holländische Autor K. Schippers sah den Film als Kind und liebte ihn sehr. In dem 1989 erschienenen 98-minütigen Dokumentarfilm REQUIEM VOOR EEN FILM begibt sich Schippers auf Spurensuche nach den Entstehungsumständen des Films und den Lebensläufen der Fehérs. Schippers recherchiert in Wien, London, Los Angeles und anderswo, und es werden u.a. der Fagottist Cecil James vom London Symphony Orchestra (der in THE ROBBER SYMPHONY zwar nicht zu sehen, aber zu hören ist), Tela Tchaï, die besagte Tante von Hans Fehér und weitere Zeitzeugen interwiewt. Leider ist der Kommentar des Films nur auf Holländisch ohne Untertitel, aber etliche der Interviews sind zumindest auf Seiten der Antwortenden auf Englisch oder Deutsch, so dass sich auch ohne holländische Sprachkenntnisse (wie bei mir) ein Mehrwert ergibt.

Semi-expressionistisches Flair
THE ROBBER SYMPHONY wurde schon bald nach seiner Entstehung gekürzt und (ohne Erfolg) erneut herausgebracht. 2005 hat das Niederländische Filmmuseum (heute EYE Film Instituut Nederland) den Film mit Material aus Amsterdam und London restauriert und auf seine ursprüngliche Länge von 144 Minuten gebracht. Diese Version ist zusammen mit REQUIEM VOOR EEN FILM als Bonusfilm auf einer holländischen DVD erschienen.


Friedrich Fehér in DAS CABINET DES DR. CALIGARI

Freitag, 31. März 2017

Von irischen Frauen und ihren Männern

Zwei Filme von Desmond Davis nach Vorlagen von Edna O'Brien

Weiß zufällig jemand, wann die letzte öffentliche Bücherverbrennung durch die katholische Kirche stattfand? Ich weiß es nicht, aber 1960 kam es jedenfalls im an sich beschaulichen westlichen Irland zu solch einem unrühmlichen Vorgang: Der Dorfpfarrer von Edna O'Briens Heimatgemeinde verbrannte öffentlich drei Exemplare ihres Debütromans The Country Girls. Der Roman wurde auch von der irischen Zensur verboten, ebenso wie ihre nächsten sechs Romane. Es war aber auch zu unerhört, was sie den Lesern da auftischte: Sex von unverheirateten jungen Frauen und herbe Kritik an der Kirche und am Patriarchat.

Die Protagonistinnen der beiden Filme
Die 1930 geborene Edna O'Brien, zunächst Apothekerin, hatte 1954 gegen den Willen ihrer Eltern den 16 Jahre älteren Schriftsteller Ernest Gébler geheiratet, mit dem sie 1959 nach London zog, um der irischen Enge zu entfliehen (1964 ließ sie sich scheiden, die Ehe mit Gébler war für sie letztlich auch ein Gefängnis). In London schrieb sie 1960 für ein Honorar von 25 Pfund in drei Wochen ihren ersten Roman, der in London, New York und anderen weniger rückständigen Gebieten der englischsprachigen Welt als Irland ziemlich einschlug und bald auch in diverse Sprachen übersetzt wurde (1961 auf Deutsch). The Country Girls bildet zusammen mit den nächsten beiden Romanen The Lonely Girl (1962, später als Girl with Green Eyes wiederveröffentlicht) und Girls in Their Married Bliss (1964) die Country Girls Trilogy. Die Trilogie ist stark autobiografisch - wie ihre Heldinnen Caithleen "Kate" Brady und Bridget "Baba" Brennan hatte O'Brien ein repressives katholisches Internat besucht, wie Kate litt sie unter einem nichtsnutzigen Trunkenbold als Vater, wie Kate hatte sie eine problematische Beziehung zu einem älteren Mann (Gébler), der ihr zunächst intellektuell (oder zumindest an Weltläufigkeit) überlegen war. GIRL WITH GREEN EYES, der eine der beiden Filme, um die es hier geht, ist die Verfilmung des mittleren Teils der Trilogie, und Edna O'Brien lieferte nicht nur die Vorlage, sondern sie schrieb auch das Drehbuch. - Längst hat es sich auch in Irland herumgesprochen, dass die mittlerweile 86-jährige O'Brien zu den bedeutenden Literaten des Landes gehört, und seit der Jahrtausendwende hat sie einige größere Ehrungen und Auszeichnungen in ihrer Heimat empfangen. Spät, aber doch.

GIRL WITH GREEN EYES - Freundinnen: Kate und Baba
Der 1926 in London geborene Desmond Davis errang 1981 mit CLASH OF THE TITANS seinen mit Abstand größten Erfolg als Regisseur. Das Griechische-Götter-Spektakel mit Laurence Olivier als Zeus, Claire Bloom, Maggie Smith und Ursula Andress als Göttinnen und Harry Hamlin als jung-dynamischer Perseus (und zugleich Ray Harryhausens Schwanengesang) ließ die Kasse kräftig klingeln. Der Erfolg von CLASH OF THE TITANS sei ihm natürlich gegönnt, er verdeckt aber ein bisschen die Tatsache, dass Desmond Davis auch ein (zu) wenig bekannter Vertreter der British New Wave ist. Bei diesem Begriff denkt man normalerweise an Tony Richardson, Karel Reisz, Lindsay Anderson, vielleicht noch an John Schlesinger, aber kaum an Desmond Davis. Und das ist schade, denn die beiden hier besprochenen Filme sind einen Blick wert. (Vielleicht gilt das auch für THE UNCLE (1965), SMASHING TIME (1967) und A NICE GIRL LIKE ME (1969), seine weiteren Spielfilme aus den 60er Jahren, aber die kenne ich nicht.)

GIRL WITH GREEN EYES - neue Bekanntschaft
Davis hatte sich sozusagen von der Pike hochgedient, bevor er 1963 mit GIRL WITH GREEN EYES seine erste Regiearbeit übernahm: Vom clapper boy in den 40er Jahren zum zweiten und ersten Kameraassistenten (focus puller und camera operator) in den 50er und frühen 60er Jahren. In letzterer Position arbeitete Davis u.a. bei A TASTE OF HONEY, THE LONELINESS OF THE LONG DISTANCE RUNNER und TOM JONES, alle von Tony Richardson inszeniert. Davis war also 1963 kein Quereinsteiger in die British New Wave, die damals ja schon ungefähr ein halbes Jahrzehnt alt war (oder ein ganzes, wenn man die Dokumentarfilme des Free Cinema mitzählt), sondern er war schon einige Jahre dabei. Und Tony Richardson, der Executive Producer von GIRL WITH GREEN EYES, wusste, mit wem er es zu tun hatte, als die von ihm (gemeinsam mit John Osborne und Harry Saltzman) gegründete Woodfall Film Productions Davis mit seiner ersten Regie betraute. Nachdem er in den 60er Jahren fünf Kinofilme inszeniert hatte, arbeitete Davis in den 70ern ausschließlich für das Fernsehen, um dann mit CLASH OF THE TITANS zur großen Leinwand zurückzukehren - doch nur, um danach wiederum fast nur noch Fernsehfilme zu drehen. Einzige Ausnahme ist die Agatha-Christie-Verfilmung ORDEAL BY INNOCENCE von 1984 mit Donald Sutherland und Faye Dunaway. Im selben Jahr drehte Davis mit THE COUNTRY GIRLS auch eine Fernsehfassung des ersten Teils der Trilogie. Auch hier lieferte Edna O'Brien nicht nur die Romanvorlage, sondern schrieb auch das Drehbuch. - Nun aber endlich zu den Filmen!



GIRL WITH GREEN EYES (DAS MÄDCHEN MIT DEN GRÜNEN AUGEN, auch DIE ERSTE NACHT)
Großbritannien 1964
Regie: Desmond Davis
Darsteller: Rita Tushingham (Kate), Peter Finch (Eugene Gaillard), Lynn Redgrave (Baba), Maire Kean (Josie), Arthur O'Sullivan (Kates Vater), Joe Lynch (Onkel Andy), Liselotte Goettinger (Joanna), Julian Glover (Malachi Sullivan), Yolande Turner (Mary Maguire), T.P. McKenna (Pfarrer)

GIRL WITH GREEN EYES - weltmännisch: Eugene Gaillard
Die beiden Freundinnen Kate und Baba leben als junge Frauen in Dublin. Sie stammen aus demselben Ort im westlichen Irland und hatten zusammen eine Klosterschule besucht, bis sie durch einen bösen Streich, den sie den Nonnen spielten, ihren Rauswurf provozierten. Das und ihre erste Zeit in Dublin bildet den Inhalt des ersten Teils der Romantrilogie, im Film wird diese Vorgeschichte aber nur nebenbei erwähnt. Nun wohnen sie also zusammen in der Hauptstadt in der Pension der mütterlichen Joanna, die wohl (ebenso wie ihre Darstellerin Liselotte Goettinger) geborene Österreicherin ist. Die bodenständige Baba arbeitet als Sekretärin und interessiert sich hauptsächlich für ihre Freizeitgestaltung. Kate, die als Verkäuferin in einem Tante-Emma-Laden arbeitet, ist zwar auch kein Kind von Traurigkeit, aber etwas romantischer veranlagt, und sie tut etwas für ihre Weiterbildung, indem sie regelmäßig eine Bücherei aufsucht und anspruchsvolle Literatur liest. Die beiden früheren Landeier schlagen in der (vergleichsweise) großen Stadt nicht über die Stränge, und Dublin ist nicht das Swingin' London, aber die Umbrüche der 60er Jahre machen sich auch hier schon bemerkbar.

GIRL WITH GREEN EYES - Arbeit und Freizeit in Dublin in den 60er Jahren
Bei einem Ausflug in die weitere Umgebung lernen die beiden den gut betuchten Eugene Gaillard kennen, der ungefähr so alt ist wie sie beide zusammen, und der allein ein Landhaus bewohnt und nur von der vierschrötigen Haushälterin Josie mit Essen (und Dorfklatsch) versorgt wird. Gaillard, Sohn einer Irin und eines Ungarn, ist viel herumgekommen in der Welt, und jetzt schreibt und übersetzt er Bücher. Mit seiner selbstsicheren Art macht er großen Eindruck auf Kate und Baba, die ihrerseits versuchen, ihn zu beeindrucken und für sich zu interessieren. Das geht nicht ohne Missgeschicke: Als Eugene zu Kaffee und Kuchen bei Kate, Baba und Joanna eingeladen ist, fällt Kate, die sich besonders lässig geben will, die Zigarette in den Ausschnitt, und Baba muss mit einem Krug Wasser löschen. Aber der peinliche Lapsus hat keine negativen Folgen - Kate, die sich letztlich mehr für Gaillard interessiert als Baba, kann ihn mit ihrer offenen und lebhaften Art durchaus beeindrucken, und es entwickelt sich eine zunächst platonische Freundschaft. Es ist klar, dass Kate auf mehr zusteuert, aber Eugene hält noch eine gewisse Distanz, weil er vor einer emotionalen Bindung zurückscheut, wie er ihr offen sagt. Immerhin schläft sie bald bei ihm, sogar im selben Bett, aber noch nicht mit ihm. Einen ersten Rückschlag erleidet sie, als sie nebenbei - und nicht von ihm selbst - erfährt, dass er verheiratet ist. Seine Frau lebt seit einiger Zeit in den USA, wo sie im Scheidungsparadies Reno die Scheidung einreichen will (im damaligen Irland gab es bekanntlich keine Scheidung). Doch es wird deutlich, dass sich Eugene emotional noch nicht ganz von seiner Noch-Frau abgenabelt hat, und etwas später erfährt Kate ebenso nebenbei, dass die beiden auch eine gemeinsame Tochter haben, die sich bei der Mutter in den USA befindet.

GIRL WITH GREEN EYES - Booze and religion: Lebenselixiere der irischen Landfamilie
Nachdem so die Beziehung zwischen Kate und Eugene etwas stagniert und in der Schwebe ist, erscheinen eines Tages Kates Vater und ihr Onkel angetrunken an ihrem Arbeitsplatz, dem Tante-Emma-Laden. Sie wurden durch einen anonymen Brief über ihr "unzüchtiges Treiben" mit einem verheirateten Mann informiert, und nun wird Kate vor erstaunten Kunden harsch abgekanzelt und gegen ihren Willen zur sofortigen Rückkehr ins Heimatdorf gezwungen. Weniger überrascht wirkt Kates ältliche Chefin, die Ladenbesitzerin - wer weiß, vielleicht hat sie selbst den Brief geschrieben. Im heimatlichen Dorf macht Kates Tante ihr weitere moralinsaure Vorhaltungen wegen ihres "ehebrecherischen" Verhältnisses. Als Kate zaghaft erwidert, dass sich Eugene ja scheiden lasse, bekommt sie an den Kopf geworfen, dass Scheidung schlimmer als Mord sei. Und als ob das noch nicht reichen würde, erscheint nach einigen Tagen auch noch der Pfarrer (ob sich wohl der Bücherverbrenner in ihm wiedererkannt hat, falls er je den Film sah?), bleut ihr ein, dass sie wegen des Ehebruchs im Zustand der Todsünde lebe, und er verlangt ihren Eid, dass sie Eugene niemals wiedersehen wird. Doch damit hat er das Fass zum Überlaufen gebracht, und er erreicht genau das Gegenteil von dem, was er wollte. Mit einem Wutschrei nimmt sie die Beine in die Hand, rennt zum nächsten Bahnhof und fährt zurück nach Dublin. Nach einem Zwischenstopp bei Baba erscheint sie bei Eugene, der schon vom Eklat im Laden gehört hat, und der jetzt gar nicht anders kann, als sie bei sich aufzunehmen. Doch damit ist die Sache noch nicht ausgestanden. Nach einigen Tagen tauchen Kates Vater und Onkel und einige weitere Männer aus dem Dorf in höchst aggressiver Stimmung auf und verschaffen sich Eintritt im Landhaus. Während sich Kate vor Angst versteckt, versucht Eugene, die Invasoren abzuwimmeln, doch er kommt nicht weit. Einer streckt ihn mit einem Faustschlag nieder, und nun wollen sich alle gemeinsam auf ihn stürzen. Das könnte böse enden, wenn nicht im letzten Moment Josie mit einer Schrotflinte erscheinen würde. Mitten im Wohnzimmer gibt sie einen Warnschuss ab und schlägt damit den Mob in die Flucht. In einem Irland-Film von John Ford würde das eine komische Szene abgeben, aber hier ist es nicht sehr zum Lachen.

GIRL WITH GREEN EYES - Josie hat ein zweiläufiges Argument
Der gerade noch vereitelte Überfall fungiert nun als eine Art Katalysator - Kate und Eugene schlafen zum ersten Mal miteinander, und am nächsten Tag feiern sie in Dublin eine Art inoffizielle Hochzeit mit einem Austausch von Ringen - in Wirklichkeit ist Eugene ja immer noch verheiratet. Es folgt nun zunächst eine unbeschwerte Zeit ohne weitere Einmischung von Verwandten und sonstigen "besorgten Bürgern". Doch im Alltag bekommt die Beziehung schnell Risse. Kate hält trotz ihrer Erfahrungen mit Nonnen und Priestern am Katholizismus fest und will sogar regelmäßig die Messe besuchen, weil ihr sonst etwas fehlt. Eugene, der in Bezug auf Religion mindestens ein Skeptiker, wenn nicht gar überzeugter Atheist ist (auch wenn er das so explizit nicht sagt), bringt dafür wenig Sympathie auf. Ein weiterer Graben entsteht, als Eugenes englischer Freund Malachi Sullivan und die gemeinsame Bekannte Mary ihn im Landhaus besuchen. Kates Bemühungen um Bildung waren durchaus erfolgreich - als etwa Eugene einmal eine Zeile von James Joyce zitiert, erkennt sie den Autor auf Anhieb. Doch gegen die forciert geistreiche Konversation der Gäste kommt sie dann doch nicht an, und der vordergründig joviale Malachi lässt sie wohl auch bewusst auflaufen. Dass Mary eine Freundin von Eugenes Noch-Frau ist, stärkt Kates Position bei ihr auch nicht gerade. Und Eugene steht ihr nicht etwa bei oder wirft die Freunde hinaus, sondern er beteiligt sich an der Konversation, so dass sich Kate schließlich gekränkt zurückzieht. Danach konstatiert Eugene wieder einmal einen ihrer "Gefühlszustände" (emotional states), wie er das sarkastisch und wenig einfühlsam nennt, und er sagt ihr ganz unverblümt, dass er sich für sie nicht neu erfinden und den Simpel spielen werde.

GIRL WITH GREEN EYES - der Herr Pfarrer weiß über die Todsünden bescheid
Zum Bruch kommt es, als Eugenes Frau ihm eine Einladung in die USA samt Flugticket schickt, um die weitere Entwicklung zu besprechen. Der Brief enthält auch abfällige Bemerkungen über Kate, offenbar haben also Malachi oder Mary über die Situation Bericht erstattet. Eugene hat Kate nichts von der Einladung gesagt, und er hat sich noch nicht entschieden, ob er sie annimmt, doch Kate hat eigenmächtig den Brief geöffnet und so alles erfahren. Es kommt nun also zum offenen Streit, und Kate geht erst mal zurück in die Pension zu Baba. Eigentlich nur für ein paar Tage, wie sie meint. Doch Baba hat sich inzwischen entschlossen, nach London zu ziehen, und sie fordert Kate zum Mitkommen auf. Kate sagt halbherzig zu - eigentlich hofft und erwartet sie, dass Eugene sie zur Rückkehr ins Landhaus auffordert, was sie freudig annehmen würde. Doch es kommt nichts von ihm, und als sie deshalb sogar Baba zu Eugene schickt, bringt sie nur dessen Meinung, dass es so wohl am besten sei. Damit sind die Würfel gefallen. Kate und Baba verabschieden sich an einem Pier von Joanna und ein oder zwei Freunden - Eugene ist nicht da - und besteigen die Fähre nach England. Die letzten zwei Minuten zeigen Kate in London, wo sie als Verkäuferin in einem Buchladen arbeitet, und ihr Voice-over berichtet von ihrer Situation: Ein Brief von Eugene mit ein paar allgemeinen Floskeln, danach seit Monaten keine Nachricht mehr von ihm; Weiterbildung in der Abendschule; neue Freunde und Bekannte, neue Männer. Der Film hat seine gut 90 Minuten absolviert und ist hier zu Ende. Der letzte Teil der Romantrilogie behandelt Kates und Babas Abenteuer in London, wo beide heiraten werden, wie der Titel Girls in Their Married Bliss schon andeutet. Aber das ist Stoff für einen anderen Film (den bisher noch keiner gedreht hat).

GIRL WITH GREEN EYES - Dublin ade, London, wir kommen!
Desmond Davis lieferte mit seinem ersten Film eine souveräne Leistung ab, wobei er sich auf seine vorzüglichen Darsteller stützen konnte, allen voran Rita Tushingham, die mit ihren Hauptrollen in A TASTE OF HONEY und THE KNACK ...AND HOW TO GET IT eines der Gesichter der British New Wave schlechthin war und ist. Mit ihrem gleichermaßen sensiblen und dynamischen Spiel ist sie die Idealbesetzung für Kate, und der jederzeit souveräne Peter Finch steht ihr nicht nach. Zwar steht die letztlich problematische Beziehung zwischen Kate und Eugene im Vordergrund des Films, aber das Drehbuch und die detailfreudige Regie gewähren auch Einblicke in viele Facetten des irischen Lebens in den frühen 60er Jahren - und nicht alle davon sind erfreulich. - Über den sozialen und politischen Gehalt der englischen kitchen sink films wird manchmal vergessen, dass sich viele davon auch durch vorzügliche Kameraarbeit auszeichnen, und das gilt auch für GIRL WITH GREEN EYES. Davis, der bisherige camera operator, und sein Kameramann Manny Wynn zeigen, dass es dafür nicht immer so bekannte Leute wie Walter Lassally oder Freddie Francis an der Kamera brauchte (die einige Klassiker der New Wave filmten). Es wurde viel vor Ort gedreht, schöne Aufnahmen irischer Landschaft (die nie in Postkartenklischees abgleiten) gibt es ebenso wie reichlich Aufnahmen auf den Straßen Dublins (ein- oder zweimal mit Handkamera, die Kate folgt und sie umkreist). Das Wellington Monument wird in Szene gesetzt, indem dort Baba mit schallender Stimme einen leicht abgewandelten Shakespeare deklamiert: "Mitbürger! Freunde! Römer! Hört mich an: Begraben will ich Eugene, nicht ihn preisen." Das alles fügt sich zu einem sehr erfreulichen Film zusammen, der mehr Bekanntheit verdient hätte.



I WAS HAPPY HERE (HIER WAR ICH GLÜCKLICH)
Großbritannien 1966
Regie: Desmond Davis
Darsteller: Sarah Miles (Cass), Julian Glover (Matthew Langdon), Sean Caffrey (Colin), Cyril Cusack (Hogan), Maire Kean (Barfrau im Dorfpub), Eve Belton (Kate), Cardew Robinson (Totengräber)

I WAS HAPPY HERE - Hogan legt Patiencen und unterhält sich mit Cass
Vorlage für I WAS HAPPY HERE ist Edna O'Briens Kurzgeschichte A Woman by the Seaside, und wieder schrieb sie selbst das Drehbuch, diesmal unter Mitwirkung von Desmond Davis. Schauplatz ist ein verschlafenes Fischerdorf von kaum mehr als 400 Einwohnern an der irischen Westküste, in der Grafschaft Clare (aus der auch Kate und Baba sowie in der Realität Edna O'Brien stammen). In einem kleinen Hotel, das zu dieser Zeit ansonsten menschenleer ist, sitzen am Abend nach Weihnachten die melancholische Cass - vollständig Cassandra - und Hogan, der ruhige, altersweise Besitzer des Hotels, an der gemütlichen Bar und unterhalten sich. Cass ist die Frau, die hier einst glücklich war, in unbeschwerten Tagen vor rund einem halben Jahrzehnt, als sie Hogans Angestellte im Hotel war. Jetzt ist sie ihrem Mann in London davongelaufen und in ihren Heimatort zurückgekehrt, und sie bricht nun vom Hotel zu einer abendlichen Wanderung auf, um Colin zu treffen, ihre erste und große Liebe von damals. Kurz danach erscheint ihr Mann Matthew im Hotel, um sie aufzutreiben und zurückzuholen. Er ist Arzt und ein unfreundlicher, blasierter Schnösel - Julian Glover, der schon in GIRL WITH GREEN EYES mit Malachi Sullivan einen ähnlichen Typen spielte, setzt hier noch einen drauf. Als er Cass nicht in ihrem Hotelzimmer vorfindet und wütend schon mal ihren Koffer zusammenpackt, veräppelt ihn Hogan, indem er Sir Walter Scott zitiert: "Daring in love, dauntless in war". Worauf Langdon noch wütender mit Nietzsche antwortet: "Du gehst zu Frauen? Vergiss die Peitsche nicht!" Mit seiner Ankunft sind jetzt alle wesentlichen Protagonisten versammelt, und die Handlung spielt sich nun im weiteren Verlauf dieser Nacht im Umkreis von höchstens ein paar hundert Metern ab. Parallel dazu wird in einer ganzen Reihe von kurzen, fragmentarischen und nichtchronologischen Rückblenden Cass' Geschichte der letzten paar Jahre erzählt. Ich werde die Geschehnisse hier chronologisch wiedergeben.

I WAS HAPPY HERE - frisch verliebtes Paar
Damals waren sie also ein frisch verliebtes Paar, Cass und der kernige Fischer Colin. Doch auf Dauer sieht Cass in dem verschlafenen Nest keine Perspektive für sich, und so geht sie nach London, in der Erwartung, dass Colin bald nachkommen würde. Ihr Leben besteht jetzt aus einem Job als Tankwart und aus Warten auf Colin. Doch der kommt nicht, stattdessen schreibt er ihr schließlich, dass er als Seemann angeheuert hat und auf große Fahrt geht. So lebt sie nun isoliert und ziellos in den Tag hinein, bis eines Tages Matthew mit seinem Cabrio an der Tankstelle aufkreuzt und sie ihm Benzin gibt, obwohl eigentlich schon geschlossen ist. Wenig später begegnen sie sich zufällig in einem Pub. Matthew baggert sie an, und sie lässt sich darauf ein, um der Einsamkeit zu entfliehen. Aber schnell wird ihr klar, dass das eigentlich nichts werden kann. Matthew gibt sich großspurig, ist aber eigentlich ein unsicherer Charakter, und er leidet unter einem Standesdünkel. Seinen Freunden, die wohl auch Ärzte sind oder zumindest aus derselben Gesellschaftsschicht stammen wie er, stellt er Cass als die zukünftige Rezeptionistin der Praxis vor, die er (mit dem Geld seines Vaters) bald eröffnen wird - eine Freundin, die an der Tankstelle arbeitet, ist eine Peinlichkeit, die es zu verheimlichen gilt. Cass registriert das durchaus und will die Beziehung schon beenden, aber mit Geschenken und schönen Worten kriegt er sie noch einmal herum. Und dann wird Cass schwanger, und es wird geheiratet. Doch Matthews Leidenschaft ist nach der Hochzeit schnell erloschen, und als er seine Zeit als Assistenzarzt im Krankenhaus beendet hat und seine Praxis im gutbürgerlichen Wimbledon eröffnet, versinkt die Ehe vollends in Routine und Konventionen.

I WAS HAPPY HERE - Cass' Männer, Colin (links) und Matthew
Ein weiterer Sargnagel für die Beziehung ist es, als die schwangere Cass von einem anfahrenden Bus stürzt, beinahe überfahren wird und dabei das Kind verliert. Als sie nach Wochen aus dem Krankenhaus entlassen wird und das Grab des Ungeborenen besucht, erfährt sie vom Totengräber, dass bei der Beisetzung niemand - also auch nicht Matthew - anwesend war. So lebt sie nun einige Jahre in ihrer unglücklichen Ehe, und bei einem Weihnachtsdinner zu zweit im Nobelrestaurant, das von Anfang an in frostiger Atmosphäre stattgefunden hat, kommt es zum offenen Streit. Matthew wirft Cass an den Kopf, dass sie doch zu ihren rückständigen Leuten nach Irland zurückgehen soll - und zu seiner Verblüffung nimmt sie ihn augenblicklich beim Wort, steht auf und verschwindet. Er braucht wohl einige Zeit, um sich aus seiner Schockstarre zu lösen, so dass sie mit einigen Stunden Vorsprung im Fischerdorf erscheint.

I WAS HAPPY HERE - O'Brien Tower
Und dann taucht also auch Matthew hier auf. Cass ist inzwischen mit Colin zusammengetroffen, der nach dem Tod seines Vaters wieder im Nachbardorf lebt, und der es mit seinem Erbe und mit staatlicher Beihilfe wieder mit der Fischerei versuchen will. Die beiden verziehen sich in Colins Hütte und kommen sich näher, und vielleicht würden sie miteinander schlafen, obwohl Cass nervös und angespannt ist und Colin wegen Cass' Ehe Vorbehalte hat. Doch dann erscheint ein von Hogan geschickter Junge mit der Nachricht von Matthews Ankunft, und bei beiden bricht fast schon Panik aus. Matthew, der durch einen Zettel von Cass' Verabredung mit Colin erfahren hat, hat sich unterdessen auf die Suche nach den beiden gemacht, und im Dorfpub erhält er Colins Adresse. Als er in Colins Nachbarschaft erscheint, verlassen Cass und Colin fluchtartig die Hütte und verziehen sich in die Dünen zum Dorffriedhof. Dort herrscht nun auch zwischen den beiden schlechte Stimmung - Colin wirft Cass vor, dass sie ihn in diese Geschichte hineingezogen hat, und dass es ja schließlich ihre Entscheidung war, Matthew zu heiraten. Außerdem eröffnet er ihr, dass er verlobt ist, so dass es die von Cass erhoffte gemeinsame Zukunft ohnehin nicht geben würde. Matthew ist mittlerweile in Colins Hütte eingedrungen, findet sie aber leer vor. Er bedient sich an Colins Whisky und wartet erst mal, aber dann kommt Colins Verlobte Kate herein, die von der ganzen Geschichte um Cass keine Ahnung hat. Sie ist freundlich zu dem ihr völlig fremden Matthew, aber der fühlt sich nun unbehaglich und verschwindet, ohne Kate viel zu erzählen. Währenddessen hat Cass Colin die unerquicklichen Details ihrer Ehe sowie die Sache mit dem verlorenen Kind erzählt. Er bringt jetzt wieder etwas mehr Verständnis für sie auf, es ist aber trotzdem klar, dass ihre alte Beziehung längst tot ist und es keine Neuauflage geben wird. Schließlich kehrt Colin zu seiner Hütte zurück, während Cass in den Dünen bleibt.

I WAS HAPPY HERE - abendliche Verabredung
Und da erscheint dann bald Matthew, und es folgt Aussprache Numero zwei. Cass sagt nun Matthew, was sie bisher immer heruntergeschluckt oder vor sich hergeschoben hat - dass sie ihn nie geliebt hat und in der Ehe immer unglücklich war. Matthew hat wenig zu erwidern. Widerstrebend schluckt er die für ihn neuen Wahrheiten über sich und Cass, aber er schluckt sie. Auch er zieht schließlich ab und verlässt das Dorf. Es wird wohl bald eine Scheidung geben (in England im Gegensatz zu Irland kein größeres Problem). Am Ende ist Cass wieder am Hotel und unterhält sich kurz mit Hogan, der auf sie gewartet hat. Sie bleibt dann noch etwas im Freien. Sie hat sowohl mit Colin als auch mit Matthew gebrochen und ist damit an einem vorläufigen Endpunkt angekommen. Es ist aber auch der Druck und die Spannung von ihr abgefallen. Irgendwie kann es weitergehen.

I WAS HAPPY HERE - Einsamkeit in London, unten ein trostloses Grab für ein ungeborenes Kind
Im Vergleich zu GIRL WITH GREEN EYES ist I WAS HAPPY HERE der dunklere und melancholischere Film. Während Kate trotz aller Rückschläge immer nach vorne schauen kann, hat Cass einen Teil ihrer Zukunft schon hinter sich. Auch visuell ist I WAS HAPPY HERE dunkler, denn das Geschehen in der Hauptzeitebene spielt zum größten Teil in der Nacht. Allerdings sind diese Aufnahmen heller, als es realistischerweise in einer Winternacht der Fall wäre, so dass man immer genug erkennen kann, und es gibt auch noch genug Tageslicht zu sehen. Auch hier war Manny Wynn an der Kamera, und auch hier liefern er und Desmond Davis vorzügliche Arbeit ab. Etwa in einer mehrminütigen wortlosen Montagesequenz, die Cass' Fröhlichkeit und Ausgelassenheit in ihrer ersten Zeit mit Colin dokumentiert. Teil dieser Sequenz sind auch einige kurz eingeblendete Filmplakate, und hier leistet sich Davis einen kleinen selbstreferenziellen Schlenker, indem er auch Peter Finch und Rita Tushingham zeigt - allerdings nicht in GIRL WITH GREEN EYES, sondern es handelt sich um Plakate von THE SINS OF RACHEL CADE und A TASTE OF HONEY. Keine Selbstverliebtheit der Drehbuchautorin ist es hingegen, dass der Dorfpub "O'Brien" heißt. Vielmehr waren echte O'Briens schon lange in der Gegend ansässig und stellten zeitweise den Lokaladel. Der Überrest der im Film zu sehenden Ruine von Dough Castle heißt tatsächlich O'Brien Tower (heute kann man hier Golf spielen), und in der Nähe gab es ein O'Brien's Castle, von dem aber nichts mehr übrig ist.

I WAS HAPPY HERE - das finale Weihnachtsdinner
Das London, das man in I WAS HAPPY HERE zu sehen bekommt, hat nichts mit dem Swingin' London zu tun, das damals gerade in voller Blüte stand. Eher ist es ein abweisender Moloch, atmosphärisch verwandt vielleicht mit dem London aus Polanskis REPULSION. Aber während es dort wenigstens noch einen jazzigen Score gibt, bekommen Cass und die Zuseher bei Davis hauptsächlich Straßenlärm und Presslufthammer zu hören. Definitiv kein Ort zum Glücklichsein. - Auch I WAS HAPPY HERE kann sich auf überzeugende Darsteller stützen. Die zersplitterte Zeitstruktur, die bei manchen Filmen aufgesetzt oder sogar nervtötend wirken kann, funktioniert hier für mich bestens. Wie GIRL WITH GREEN EYES ist auch I WAS HAPPY HERE ein sehr sehenswerter Film. Er gewann 1966 beim Filmfestival von San Sebastian drei Preise, wurde aber außerhalb von England und Irland trotzdem nicht sehr bekannt. - Beide Filme von Desmond Davis sind in den USA auf DVD erschienen, nicht aber in England (was mich etwas wundert) oder Deutschland (was mich weniger wundert).

I WAS HAPPY HERE - hier war sie glücklich

Sonntag, 1. Januar 2017

Ölmultis, ein Auto und ein Haufen Glas

Einige Werbe- und Industriefilme aus vergangenen Jahrzehnten

Eigentlich wollte ich ja noch im Dezember einen Artikel über Alexandre Alexeïeff und Claire Parker veröffentlichen, der aber über Weihnachten steckengeblieben ist (aber hoffentlich in diesem Monat noch kommt [und hier ist er schon]). Deshalb zur Überbrückung bis Davids Jahresrückblick hier nur ein kleiner Pausenfüller. Und Alexeïeff (ohne Parker) ist hier auch mit dabei.



THE BIRTH OF THE ROBOT
Großbritannien 1936
Regie: Len Lye


In Großbritannien haben eigene Filmabteilungen großer Konzerne, privatwirtschaftlicher ebenso wie (halb-)staatlicher, eine lange Tradition. Produziert wurden Werbe-, Industrie- und Dokumentarfilme, über die eigenen Tätigkeitsfelder, aber auch über andere Themen. Neben der vom General Post Office gestellten GPO Film Unit und British Transport Films, das von der Eisenbahn und weiteren öffentlichen Transportunternehmen betrieben wurde, ist hier vor allem die 1934 ins Leben gerufene Shell Film Unit zu nennen (noch detailliertere Informationen darüber hier). Alle diese Organisationen gehörten zum Dunstkreis der britischen Dokumentarfilmbewegung um John Grierson. Von Grierson, dem Chef der GPO Film Unit, beeinflusste Produzenten wie Edgar Anstey (später langjähriger Chef von British Transport Films) und vor allem Sir Arthur Elton prägten das filmische Geschehen bei Shell. Zu den Regisseuren, die sowohl für GPO Films als auch für die Shell Film Unit arbeiteten, zählte auch der geniale Neuseeländer Len Lye (1901-1980), der in den frühen 30er Jahren nach England gegangen war. Seine Domäne war der abstrakte Film, und hier ist er in einem Atemzug mit Oskar Fischinger und Norman McLaren zu nennen. THE BIRTH OF THE ROBOT, der eher nebenbei Werbung für Schmieröl von Shell macht, ist also ein für ihn ungewöhnlicher Film. Das verwendete Farbverfahren ist Gasparcolor, das ein ungarischer Chemiker erfunden hatte, und das auch von Fischinger und Alexeïeff mehrfach benutzt wurde. Lyes Auftraggeber von Shell waren mit dem Ergebnis sehr zufrieden, und der Film wurde in den britischen Kinos von geschätzten drei Millionen Leuten gesehen.




Wir bleiben noch bei Shell. Am Anfang seiner Laufbahn arbeitete auch Geoffrey Jones (1931-2005), den ich hier schon vorgestellt habe, bei der Shell Film Unit, wo er einige Filme drehte, bis er sich 1961 selbständig machte und seine eigene Firma gründete. Die beiden hier vorgestellten Filme realisierte er also nicht als Angesteller des Ölkonzerns, sondern als unabhängiger Auftragnehmer.

SHELL SPIRIT
Großbritannien 1963
Regie: Geoffrey Jones



1962/63 drehte Jones drei kurze Werbefilme für Shell, und das ist einer davon. Der Soundtrack bei allen drei Filmen besteht aus südafrikanischer Kwela-Musik. Tragendes Instrument dabei ist die Blechflöte (Pennywhistle). SHELL SPIRIT gewann einen Ersten Preis einer Vereinigung von Designern und Art Directors, und er machte Edgar Anstey auf Jones aufmerksam, wodurch es dann zu seinen drei Filmen für British Transport Films kam.


THIS IS SHELL
Großbritannien 1970
Regie: Geoffrey Jones



Man glaubt es kaum, aber dieser wunderbare Film wurde gar nicht für die Öffentlichkeit gedreht, sondern nur für die Aktionäre von Shell UK. Nachdem zuvor bei der Jahreshauptversammlung von Dutch Shell ein eigens gedrehter Kurzfilm gezeigt worden war, wollte man im britischen Zweig des Konzerns auch sowas haben, und da griff man auf Jones zurück, mit dem Shell ja schon gute Erfahrungen gemacht hatte. Jones realisierte THIS IS SHELL unter großem Zeitdruck - er hatte genau zwei Monate, dann fand die Aktionärsversammlung statt. Die Musik für THIS IS SHELL schrieb Donald Fraser, der auch LOCOMOTION vertonte, und ebenso wie bei Jones' drei Eisenbahnfilmen war auch hier die geniale Daphne Oram für die elektronische Bearbeitung des Soundtracks zuständig.



LA SÈVE DE LA TERRE
Frankreich 1955
Regie: Alexandre Alexeïeff



Hier nun also der oben schon angesprochene Alexandre Alexeïeff, und statt Shell jetzt die Konkurrenz von Esso. Da ja hoffentlich bald der Artikel über Alexeïeff kommt [schon da], will ich hier nicht viele Worte über ihn verlieren. - Ölmultis brauchen natürlich Autos, also bauen wir uns eines:


AUTOMATION
Frankreich ca. 1960
Regie: J.P. Rhein, Alexandre Alexeïeff (Beratung)



Ein wunderbar modernistischer Werbeclip für Renault. Damit da keine Missverständnisse aufkommen: Bei der Musik hat sich nicht etwa ein heutiger Möchtegern-Künstler aufgespielt, wie man das so häufig auf YouTube findet, sondern das ist der Originalsoundtrack, und er stammt von einem Maurice Van Thienen. Alexeïeff fungiert hier in den Credits als Berater, über den nominellen Regisseur J.P. Rhein weiß ich nichts. Schade, dass bei diesem Video die Bildqualität so schlecht ist - auf DVD sieht das noch deutlich eindrucksvoller aus.



Die letzten beiden Filme verfolgen ein gemeinsames Thema - sie sind der Herstellung von Glasprodukten gewidmet.

GLAS
Niederlande 1958
Regie: Bert Haanstra

GLAS darf man getrost zu den Klassikern des Industriefilms zählen, und er zählt auch zu den Filmen, die Geoffrey Jones (seiner eigenen Aussage nach) inspiriert haben. Der Film ist deutlich zweigeteilt - während es in der ersten Hälfte mehr um traditionelle Glasbläserei geht, wechselt es ziemlich genau in der Mitte zur industriellen Glasherstellung, was sich auch im Soundtrack widerspiegelt.



Bert Haanstra (1916-1997) ist neben Joris Ivens wohl der bekannteste holländische Dokumentarist (mit nur seltenen Ausflügen zum Spielfilm). Und siehe da - auch Haanstra hat für die Shell Film Unit gearbeitet. Auf Einladung von Sir Arthur Elton drehte er ab 1952 eine Reihe von Dokus für Shell, neben Filmen über den Themenkomplex Erdöl beispielsweise auch DIJKBOUW über traditionelle und moderne Methoden des Deichbaus in Holland. Schon zuvor hatte Haanstra mit dem 1950 gedrehten SPIEGEL VAN HOLLAND Aufsehen erregt. In diesem schönen neunminütigen Film werden Szenen des Alltags aus Holland als Spiegelung im Wasser der Grachten gezeigt, so wie das später Kurt Steinwendner in VENEDIG gemacht hat.

Leerdam ist seit dem 18. Jh. ein Zentrum der Glasproduktion in Holland, und auf Einladung der dortigen Königlichen Glasfabrik drehte Haanstra 1957/58 seinen bekanntesten Film. Genauer gesagt, er drehte und schnitt parallel zwei Filme. Der knapp halbstündige OVER GLAS GESPROKEN ist sozusagen der offizielle Film, also der Film, den die Glasfabrik von ihm wollte (und laut dem von John Wakeman herausgegebenen World Film Directors ist es "an excellent instructional documentary"). GLAS dagegen ist Haanstras persönliche Variation des Themas - und er geriet ihm zum Triumph. GLAS gewann als erster holländischer Film überhaupt einen Oscar, und auf einem Dutzend Festivals gab es Preise, darunter einen Silbernen Bären in Berlin.



100 WATTS 120 VOLTS
USA 1977
Regie: Carson Davidson



Den im letzten September verstorbenen Carson "Kit" Davidson (1924-2016) habe ich hier schon anhand seines 3rd AVE. EL von 1955 vorgestellt. Wer Davidson noch nicht kennt oder wieder vergessen hat, sei erneut auf diese Seite verwiesen. Mit GLAS kann es der knapp 20 Jahre später entstandene 100 WATTS 120 VOLTS an filmgeschichtlicher Relevanz nicht aufnehmen, aber schön ist er auch, und das Dritte Brandenburgische Konzert von Bach trägt seinen Teil dazu bei. Gedreht wurde in einer Glühlampenfabrik der Firma Duro-Test. Die "120 Volt" im Titel beziehen sich natürlich auf das nordamerikanische Stromnetz mit seiner im Vergleich zu unseren 230 Volt deutlich niedrigeren Spannung.



Von Len Lye, Geoffrey Jones und Alexandre Alexeïeff & Claire Parker gibt es jeweils eine DVD mit einer Auswahl ihrer Filme, die auch die hier behandelten beinhalten, von Bert Haanstra gar eine Box mit 10 DVDs unter dem Titel "Bert Haanstra Compleet" (der Name sagt schon alles Nötige), und das zu einem sehr gemäßigten Preis und mit engl. Untertiteln. Von Carson Davidson gibt es dagegen nichts.

Sonntag, 4. September 2016

Der Perser und die Schwedin

JEUNESSE PERDUE (dt. Fassung DER PERSER UND DIE SCHWEDIN)
Großbritannien/Schweden 1961 (dt. Fassung 1966)
Regie: Akramzadeh
Darsteller: Akramzadeh (Mustafa), Anna Longlands (Monica), Bergitte Leonard (Bergitte), Saadoun Al-Ubaydi (Pierre)

Der geheimnisumwitterte Akramzadeh als Mustafa
Viel wurde schon geschrieben in den letzten drei Jahren über dieses Wunderding von einem Film, das der mysteriöse Iraner Akramzadeh 1961 in England (sowie zu einem kleinen Teil in Dänemark und Schweden) gedreht hat (einige Beispiele: Oliver Nöding, Silvia Szymanski, Lukas Foerster, Stubenhockerei). Doch nur wenige haben ihn gesehen, denn er wurde seit seinem kometenhaften Wiederauftauchen im Jahr 2013 auf einem Hofbauer-Kongress nur auf ausgewählten Veranstaltungen vor meist kleinem Publikum gezeigt. Schlimmer noch, die beiden einzigen bekannten Kopien des Films sind vom Essigsyndrom befallen, einer speziellen Form des chemischen Zerfalls, die Acetatfilm betrifft, und die sich, einmal in Gang gekommen, nicht mehr aufhalten lässt. So schien es, dass DER PERSER UND DIE SCHWEDIN in absehbarer Zeit nur noch als legendenumwobene Erinnerung derjenigen, die ihn noch gesehen haben, existieren würde. Um dem gegenzusteuern, wurde im letzten Dezember eine Crowdfunding-Kampagne ins Leben gerufen mit dem Ziel, den Film zu digitalisieren und auf DVD zu veröffentlichen, um ihn nicht nur der Nachwelt zu erhalten, sondern auch einem größeren Kreis zugänglich zu machen. Mit 25 Euro (oder als Premiumspender auch mit mehr) konnte man sich beteiligen, um bei Erfolg der Kampagne nach einigen Monaten die DVD zugesandt zu bekommen, und da gab es für mich kein Zögern und Zaudern. Doch als Ende Januar das Ende der selbstgesetzten Frist bevorstand und die benötigte Summe von knapp 9000 Euro noch bei weitem nicht zusammen war, ließ ich schon alle Hoffnung fahren, DER PERSER UND DIE SCHWEDIN jemals zu sehen. Aber im letzten Moment fanden sich Geldgeber, die mit einer Spende von 3000 Euro die Finanzlücke schlossen, und so konnte das Projekt seinen Fortgang nehmen.

Bergitte (links) und Monica
Nun ist vor ungefähr einer Woche das Päckchen bei mir angekommen, ein paar Monate später als erwartet, dafür unerwarteterweise nicht nur mit einer DVD, sondern als Blu-ray/DVD-Kombi, mit gleich zwei Versionen des Films - neben der bislang bekannten deutschen Version auch die weitgehend rekonstruierte Originalfassung - sowie nicht weniger als drei Audiokommentaren (an denen auch einige bekannte Blogger-Kollegen beteiligt sind) und weiterem Bonusmaterial. Hier auf der Projektseite der Kampagne kann man nachlesen, wie die unverhoffte Auffindung immer weiterer Materialien den Erscheinungstermin mehrfach verschob und gleichzeitig für ein immer vollständigeres Paket sorgte (wer nicht alles lesen will, findet im Eintrag vom 21.07.2016 das Wesentliche). Man bekommt nun also mehr für sein Geld, als ursprünglich versprochen wurde. Aber natürlich liegt es letztlich am Film selbst, ob sich das Geld und das Warten gelohnt hat.

Der Perser und die Schwedin - hier an der Themse beim Tower
Hat es sich also gelohnt? Ja, für mich auf jeden Fall. Das liegt zu einem beträchtlichen Teil an der Originalfassung JEUNESSE PERDUE, die sich nicht nur in einigen Punkten stark von DER PERSER UND DIE SCHWEDIN unterscheidet, sondern die für mich auch der klar bessere Film ist. Bevor ich darauf eingehe, noch ein paar Bemerkungen zur Entstehung und weiteren Geschichte des Films. Akramzadeh hat JEUNESSE PERDUE geschrieben, inszeniert und geschnitten, und da er die Hauptrolle spielt, wissen wir auch, wie er 1961 aussah und sprach - und das war es dann schon. Trotz einiger Bemühungen seit 2013 ist es nicht gelungen, noch irgendwelche Informationen über ihn zutage zu fördern. Er kam sozusagen aus dem Nichts, lieferte seinen Film ab und verschwand wieder im Nichts. Finanziert wurde JEUNESSE PERDUE von einem schwedischen Ableger der traditionsreichen dänischen Nordisk und einer wohl recht kleinen englischen Firma, denn Google und einige andere Suchmaschinen wissen nichts über sie. Ich halte es deshalb für möglich, dass Akramzadeh selbst diese Firma ad hoc gegründet hat, um den Film zu produzieren, und sie dann wieder aufgelöst hat. JEUNESSE PERDUE kam 1961 in Schweden in die Kinos, aber man weiß nicht einmal, ob er auch in England gezeigt wurde. (In diesem Zusammenhang würde mich interessieren, wie wohl die britischen Zensoren vom BBFC darauf reagiert haben oder reagiert hätten - ich kann mir kaum vorstellen, dass er unbeanstandet geblieben wäre.) 1964 lief er in Dänemark, 1966 in Deutschland, und 1968 fand er noch den Weg nach Mexiko. Über Auswertungen in weiteren Ländern ist nichts überliefert, und auf Heimmedien wurde er bis zur jetzt vorliegenden Edition nie veröffentlicht. Dass es in Deutschland ganze fünf Jahre gedauert hat, lag neben bürokratischen Hindernissen bei der Einfuhr und einigen Auflagen der FSK auch daran, dass der Mercator-Filmverleih, der die Rechte erworben hatte, den Film nicht nur deutsch synchronisieren, sondern auch noch stark verändern ließ. Einerseits wurden etliche Kürzungen vorgenommen, andererseits wurde neu gedrehtes Material eingefügt. Beides hat den Film nicht besser gemacht.

Studentenbude
Nach wie vor sind nur zwei Kopien von DER PERSER UND DIE SCHWEDIN bekannt. Es wurde also keine Kopie oder gar das Originalnegativ von JEUNESSE PERDUE aufgefunden. Vielmehr fanden sich bei Mercator (die Firma existiert noch und war sehr kooperativ) eine Vielzahl an Schnittresten, die zusammen mit DER PERSER UND DIE SCHWEDIN fast den ganzen Originalfilm abdeckten. Natürlich reichen diese Filmschnipsel allein nicht, sondern man muss sie auch in die richtige Reihenfolge bringen. Dazu diente zunächst ein ins Deutsche übersetztes Dialogbuch von JEUNESSE PERDUE (man findet es als PDF auf der Blu-ray), und als letzter und in dieser Hinsicht wichtigster Fund schließlich die komplette Originaltonspur des Films. Damit konnte nun JEUNESSE PERDUE im Ton komplett und in den Bildern fast komplett (an den wenigen fehlenden Stellen wird Schwarzbild eingeblendet) rekonstruiert werden. Und was zunächst Gegenstand von Mutmaßungen war, nämlich welche Teile von DER PERSER UND DIE SCHWEDIN von Akramzadeh und welche von Mercator stammten, lag nun offen.

Mustafa liebt Verkleidungen
Worum geht es nun in dem Film? Mustafa, der "Perser" des deutschen Titels, ist ein mit reichen Eltern gesegneter Medizinstudent in London. Doch er nimmt sein Studium nicht ernst, sondern er widmet seine ganze Energie dem Nachtleben und den Frauen, die er reihenweise erobert. Seine neuesten Bekanntschaften sind die Freundinnen Monica (die "Schwedin") und Bergitte (die wohl Dänin ist, aber das ist nicht so wichtig). Beide studieren an einer Akademie mit dem Ziel, Schauspielerin zu werden. Nicht nur mich erinnert Monica mit ihrer Kurzhaarfrisur etwas an Jean Seberg, während Bergitte mit ihrer wilden blonden Mähne an Brigitte Bardot denken lässt - auch Mustafa nennt sie bei ihrer ersten Begegnung scherzhaft "Miss Bardot". Mustafa erobert beide praktisch gleichzeitig und teilt seine Zeit geschickt zwischen ihnen auf, doch langsam kristallisiert sich heraus, dass Monica die Affäre ernster nimmt als Bergitte. Die Geschichte nimmt eine Wendung, als für Mustafa der Tag des Examens kommt und er es erwartungsgemäß versemmelt. Macht nichts, meint er zunächst, da müssen ihm seine Eltern eben ein weiteres Jahr in London spendieren. Doch der wahre Schock kommt erst noch: Mustafas Mutter hat genug und dreht ihm den Geldhahn zu. Jetzt muss er sich eine Arbeit suchen, und weil er das als Ausländer in England nicht kann, reist er zurück in die Heimat. Was er nicht weiß: Monica ist inzwischen von ihm schwanger. Weil ein uneheliches Kind einerseits ihre Schauspielkarriere zerstören würde, bevor sie überhaupt begonnen hat, und andererseits in der schwedischen Heimat Schande über sie und ihre Eltern bringen würde, will sie das Problem mit einer Hinterzimmer-Abtreibung lösen, die Mustafas Studienfreund Pierre durchführen soll, der sich sein Studium durch solche illegalen Abtreibungen verdient hat. Doch letztlich wird aus der geplanten Abtreibung eine Frühgeburt in der eigenen Wohnung, genau zu Weihnachten.

"Miss Bardot"
Mustafa hat inzwischen einen Job in einer Bank, wo er dicke Geldbündel zählt, und dort erreicht ihn ein Brief der verzweifelten Monica. Und nun packt ihn das Gewissen (und vielleicht auch der Vaterstolz), und er beschließt, dass er nach London muss, um Monica zu helfen. Doch mit welchem Geld? Hier nun kommt es zu einem eklatanten Unterschied zwischen den beiden Filmversionen. In DER PERSER UND DIE SCHWEDIN überlegt sich Mustafa in einem inneren Monolog, dass er ja gerade auf einem Haufen Geld sitzt und nur zugreifen müsste. Doch dann verwirft er den Gedanken: Nein, er kann sein neues Leben nicht als Dieb beginnen. In der nächsten Szene taucht er gehetzt und schweißgebadet in seiner Wohnung auf, wäscht sich notdürftig das Gesicht, packt seine Sachen zusammen und verschwindet wieder. Das alles macht keinen rechten Sinn. In JEUNESSE PERDUE hingegen gibt es auch den inneren Monolog, doch ohne das abschließende Dementi "nein, das mache ich nicht". Und plötzlich ergibt alles Sinn: Mustafa hat tatsächlich Geld unterschlagen und ist nun auf der Flucht nach London.

Zwei Seiten von London - Speakers' Corner im Hyde Park und Nachtleben in Soho
Dort erwartet ihn eine bittere Enttäuschung: Das frühgeborene Kind ist inzwischen gestorben. Es folgt nun noch ein Epilog: Mustafa und Monica fahren mit einer Fähre nach Schweden. In der nächsten Szene sind beide in feiner Abendkleidung bei Monicas Eltern zum Essen, dann brechen sie zu einer Party auf, die in DER PERSER UND DIE SCHWEDIN wohl ihre Hochzeitsfeier sein soll, in JEUNESSE PERDUE dagegen eine Silvesterfeier - hier sind sie bereits verheiratet (jedenfalls erwecken die Untertitel eines kurzen schwedischen Dialogs von Monicas Eltern diesen Eindruck). Das wirft ein gewisses Timing-Problem auf: Haben die beiden in den Tagen zwischen Weihnachten und Silvester geheiratet, obwohl Monica ja gerade eine schwere und gefährliche Geburt hinter sich hat, und obwohl ja auch ein totes Baby begraben werden musste? Oder ist zwischen dem Hauptteil und dem Epilog bereits ein Jahr vergangen? Wie dem auch sein mag - im Gegensatz zu DER PERSER UND DIE SCHWEDIN geht es bei JEUNESSE PERDUE nach der Party noch etwas weiter, und der Film nimmt noch eine letzte unerwartete Wendung (und hat mich in diesen allerletzten Szenen ganz überraschend etwas an WENN DIE KRANICHE ZIEHEN erinnert) ...


Die Dreiecksgeschichte mit Mustafa, Monica und Bergitte und die sonstigen Plot-Elemente sind nicht besonders komplex oder detailreich, und Akramzadeh verfolgt auch, im Gegensatz etwa zu den zeitgenössischen kitchen sink movies, keinerlei sozialkritische oder sonstwie ideologische Agenda. Das gibt dem Film trotz seiner Kürze reichlich Gelegenheit zum Innehalten und zum Abschweifen, und genau darin liegt seine eigentliche Stärke. Vor allem das Londoner Nachtleben wird ausgiebig gewürdigt. Ziemlich am Anfang besuchen etwa Mustafa, Pierre und ein Freund einen Nachtclub, der Macabre heißt und wie ein Gruselkabinett eingerichtet ist. Statt nun gleich mit dem Dialog zu beginnen, lässt Akramzadeh zunächst einmal die Kamera ausgiebig das morbid-makabre Interieur erkunden. Es ist eigentlich unfassbar, dass diese wunderbare Sequenz der Mercator'schen Schere zum Opfer gefallen ist. Der Film nimmt sich auch die Zeit, ein Flamenco-Ensemble und eine traditionelle indische Tänzerin bei jeweils einem Auftritt zu begleiten und ihnen dabei fast die ungeteilte Aufmerksamkeit zukommen zu lassen (anders als etwa, um ein Gegenbeispiel zu nennen, Antonioni in BLOW UP, wo sich die Yardbirds die Aufmerksamkeit mit David Hemmings teilen müssen). Und in zwei oder drei nächtlichen Montage-Sequenzen, in denen auch Doppel- und Dreifachbelichtung zum Einsatz kommen, werden die Varietés, Nachtclubs und Striplokale von Soho vorgestellt. Insgesamt kann man ein bisschen dem Swingin' London beim Entstehen zuschauen. Der Minirock ist noch nicht (wieder-)erfunden, und manche Szene in einem Kellerlokal oder einer Privatwohnung hat mich noch mehr an das Saint-Germain-des-Prés der 50er als an das Soho oder Chelsey der 60er Jahre erinnert, doch da ist schon etwas im Anflug, das es so noch nicht gab - jedenfalls erscheint es im Rückblick so.


Auch abseits des Nachtlebens widmet sich JEUNESSE PERDUE immer wieder scheinbar spontan irgendwelchen Details, die keinerlei Bedeutung für den Plot haben. Etwa, wenn Bergitte bei einer Unterhaltung mit Monica und anderen Studienkolleginnen in der Akademie einen Helm (der wohl ein römischer Legionärshelm sein soll) in die Hand nimmt und damit herumhantiert, weil er halt gerade so herumliegt (ich fühlte mich spontan an LA DOLCE VITA erinnert, wo Nico eine Weile mit einem Ritterhelm herumläuft). Mustafa fährt auch mit Bergitte nach Brighton, wo der Film die Handlung sozusagen vorübergehend suspendiert, um sich stattdessen dem Strandleben zu widmen. Als am Ende dieser Sequenz, die in JEUNESSE PERDUE noch ein Stück länger ist als in DER PERSER UND DIE SCHWEDIN, die beiden am Strand herumtollen, rennt ihnen plötzlich ein zum Spielen aufgelegter Hund hinterher, und man gewinnt den Eindruck, dass das ungeplant passiert ist und ganz selbstverständlich im Film belassen wurde. Akramzadeh gönnte sich auch einen verblüffenden experimentellen Schlenker: Mustafa fliegt als Gast eines mit ihm bekannten iranischen Geschäftsmannes in einer Privatmaschine Richtung Heimat, und es gibt Luftaufnahmen englischer Landschaften. Nun würde man erwarten, dass als nächstes entweder die Landung gezeigt wird, oder dass es in London mit Monica und/oder Bergitte weitergeht. Stattdessen gibt es einen harten Schnitt zu Aufnahmen in einer Achterbahn in rasender Fahrt. Nach kurzer Zeit erneut ein harter Schnitt zur Wohnung von Pierre, der dort gerade eine seiner illegalen Abtreibungen durchgeführt hat. Was war denn das? fragt man sich nach dieser (echten und sinnbildlichen) Achterbahnfahrt, und man braucht einige Momente, um sich wieder in der Handlung einzufinden.


In all diesen bisher erwähnten Einschüben und Abschweifungen kommt zwar der Plot zum Stillstand, nicht aber der filmische Fluss, so dass sie (zumindest auf mich) nicht als Durchhänger wirken. Bei den deutschen Ergänzungen ist das etwas anders. Mercator betraute damit Gunther Wolf, einen renommierten Produzenten von Industrie- und Kulturfilmen (mit letzteren konnten Kinobetreiber Steuern sparen, wenn sie sie ins Programm einbauten). Wolf filmte nun in einem Etablissement, das je nach Quelle in Dortmund oder Bielefeld stand, drei Stripperinnen und eine dunkelhäutige Tänzerin, die die Kleider anbehält, und die in ihrem flamboyanten Outfit und ihrem Tanzstil etwas an Josephine Baker erinnert. Nach einer kurzen Exposition, die alle vier Damen zusammen in der Garderobe zeigt, gibt es zwei Blöcke mit jeweils zwei Auftritten in DER PERSER UND DIE SCHWEDIN. Diese Einschübe sind nicht wirklich störend, aber doch etwas beliebig - man könnte sie auch im Soho irgendeines Edgar-Wallace-Films platzieren, ohne dass es auffallen würde. Was mir daran vor allem nicht gefallen hat, ist die Tatsache, dass alle vier Auftritte ziemlich frontal, statisch und letztlich einfallslos abgefilmt sind.

Diese Auftritte gibt es nur in DER PERSER UND DIE SCHWEDIN
Eine Sonderstellung nimmt ein weiterer Einschub mit einer Länge von gut sieben Minuten ein, der fast vollständig in DER PERSER UND DIE SCHWEDIN zu sehen ist. Er stammt nicht von Mercator/Wolf, aber auch nicht von Akramzadeh, denn er hat kein Gegenstück in der Originaltonspur. Anscheinend wurde er aber gleich nach den eigentlichen Dreharbeiten und noch vor der Kinoauswertung von den Produzenten zu JEUNESSE PERDUE hinzugefügt. Da sich die Version von JEUNESSE PERDUE auf der Blu-ray am Originalton orientiert, ist die vollständige Sequenz hier nicht im Film selbst, sondern separat im Bonusmaterial zu sehen. Darin spielt eine Combo von schwarzen Jazzmusikern in einem Nachtclub zunächst einen Twist (der dem Text nach vielleicht Twisty Twist oder so ähnlich heißt), und das Publikum absolviert den passenden Tanz dazu. Dann gibt es ein Intermezzo, in dem nur der Percussionist monoton die Bongo schlägt, und dazu sieht man, wie eine schwarzhaarige junge Frau in einem Pelzmantel an einem Tisch sitzt und an ihrem Getränk nippt. Ihr Dealer/Impresario/sonstwas, der gerade einer anderen Frau ein sicher nicht ganz legales weißes Pülverchen ins Glas gekippt hat, kommt hinzu und gibt eine Tablette in das Glas der Schwarzhaarigen. Es ist dies übrigens die einzige Stelle im Film, in der irgendwelche Drogen außer Alkohol vorkommen. Während nun die Band Tequila anstimmt, geht die Frau auf die Tanzfläche, und erst jetzt erkennt man, dass sie eine Tänzerin ist, die sich mit der Tablette für ihren Auftritt aufgeputscht hat. Sie absolviert ihren erotischen Tanz, doch ihr BH (oder Bikini-Oberteil - sie könnte sich so auch am Strand sehen lassen) bleibt dran, jedenfalls soweit die Sequenz in DER PERSER UND DIE SCHWEDIN zu sehen ist. Ganz am Ende der vollständigen Szene fällt das Oberteil doch noch, doch da werden neugierige Blicke durch den Pelzmantel abgewehrt. Dieser Einschub ist sowohl musikalisch als auch filmisch viel interessanter als die Mercator'schen Ergänzungen. Das gilt für mich gerade jetzt, wo ich den Film mit seinen Versionen und Audiokommentaren innerhalb weniger Tage fünfmal gesehen habe: Die deutschen Stripperinnen (und auch der nicht-strippende Josephine-Baker-Ersatz) langweilen mich mittlerweile, während ich der aufgeputschten Tänzerin und der Band mit dem Twist und Tequila immer noch guten Unterhaltungswert abgewinnen kann.

Twist
Die Kürzungen, die Mercator vorgenommen hat, haben dem Gefüge des Films auch nicht gutgetan. Oder andersherum ausgedrückt: Wenn man zuerst DER PERSER UND DIE SCHWEDIN und dann erst JEUNESSE PERDUE ansieht, wie es auf der Blu-ray empfohlen wird, und wie es bei denen, die den Film schon in einem Kino gesehen haben, zwangsläufig der Fall ist, dann hat man es beim Original plötzlich mit einem besseren Film zu tun. Die Handlung ist nachvollziehbarer, und die Personen haben mehr Kontur - insbesondere Bergitte und Pierre gewinnen an Substanz. Auch die "moralischen" Bewertungen verschieben sich etwas. Mustafa erscheint anfangs als ein fauler, aber liebenswerter Hallodri, vielleicht ein entfernter Verwandter von Werner Enke in ZUR SACHE, SCHÄTZCHEN, doch er erweist sich zunehmend als Egozentriker mit auch unsympathischen Zügen. Das ist in beiden Versionen so. Doch in JEUNESSE PERDUE kommt viel deutlicher als in DER PERSER UND DIE SCHWEDIN zum Ausdruck, dass auch Monica und Bergitte aktiv auf Männerfang gehen. In DER PERSER UND DIE SCHWEDIN ist Mustafa etwas überspitzt der Schuft, der die zarte Monica verführt und sie dann schwanger sitzen lässt, um im letzten Moment doch noch geläutert zu werden. In JEUNESSE PERDUE wird Monica ungewollt schwanger - sehr ärgerlich und durchaus dramatisch für sie, aber letztlich ist sie zum Teil selbst schuld. Das nimmt der Geschichte wenigstens zum Teil die Aura von Pathos und Melodrama, und das tut dem Film gut. Auch innerhalb des Verhältnisses Bergitte - Monica verschieben sich etwas die Akzente. In DER PERSER UND DIE SCHWEDIN erscheint Bergitte als die Lebenslustige, vielleicht auch etwas Ordinäre der beiden, während Monica die Bravere, die noch etwas Bürgerliche ist. Doch in JEUNESSE PERDUE kommt viel deutlicher zum Vorschein, dass Monica diejenige ist, die Männer schon nach dem ersten Date mit auf ihr Zimmer nimmt, um mit ihnen zu schlafen - was Bergitte nicht tut. So ist die gesamte Figurenkonstellation jetzt weniger eindimensional, sondern komplexer und interessanter.

Eine aufgeputsche Tänzerin
Ein letzter Unterschied, den ich erwähnen will, besteht im Off-Kommentar. Dieser ist in beiden Versionen vorhanden, und im Wortlaut gibt es wenig Unterschiede, sehr wohl aber im Tonfall. Dieser ist in JEUNESSE PERDUE weitgehend sachlich-neutral, und gelegentlich blitzt Ironie durch. In DER PERSER UND DIE SCHWEDIN hingegen ist der Ton mehr konservativ-moralisierend, wie man es auch aus anderen deutschen oder deutsch synchronisierten "Sittenfilmen" der 60er und 70er kennt. Zwar haben solche Kommentare oft einen gewissen Unterhaltungswert, und ernst genommen wurden sie sowieso nicht, da sie nur echte oder selbsternannte Zensoren beschwichtigen sollten, aber für mich sind sie letzlich dennoch ein Ärgernis. So kann JEUNESSE PERDUE also auch hier punkten. Gesprochen wurde der Originalkommentar laut dem oben erwähnten Dialogbuch von einem Anthony Baird (in den Credits im Film selbst wird der Name nicht erwähnt). Das dürfte ziemlich sicher der Schauspieler (1920-1995) dieses Namens sein, und damit ist Baird wohl der einzige der Beteiligten an JEUNESSE PERDUE, der größere sichtbare Spuren in der Filmgeschichte hinterlassen hat.

Weihnachtsparty
Vielleicht erscheint es jetzt so, als ob ich DER PERSER UND DIE SCHWEDIN nicht mögen würde, aber das ist keineswegs der Fall. Mit seinen Verschrobenheiten besitzt er seinen eigenen Charme und Unterhaltungswert, und das hat ja auch erst zur Wiederauferstehung des Films geführt. Doch JEUNESSE PERDUE "bewahrt" sozusagen die Stärken von DER PERSER UND DIE SCHWEDIN (obwohl er natürlich chronologisch vorher da war), fügt neue hinzu und vermeidet einige Schwächen der deutschen Fassung, und ist somit für mich der bessere und interessantere Film. - Wer zu spät kommt, den bestraft das Leben. Das bedeutet in diesem Fall: Wer sich nicht an der Crowdfunding-Kampagne beteiligt hat, der kann den Film jetzt natürlich trotzdem kaufen, muss aber 10 Euro mehr bezahlen. Die komplette Ausstattung der Box kann man hier nachlesen.

Mustafa in Brighton