Sonntag, 9. Juli 2017

Der paranoide Killer und die Actionstars des Slapstick-Kinos

oder: was haben John Wick, Stoneface und der Tramp miteinander zu tun?

JOHN WICK: CHAPTER 2
USA / Hong Kong / Italien / Kanada 2017
Regie: Chad Stahelski
Darsteller: Keanu Reeves (John Wick), Riccardo Scamarcio (Santino D'Antonio), Common (Cassian), Ruby Rose (Ares), Claudia Gerini (Gianna D'Antonio), Lance Reddick (Charon)


JOHN WICK war für mich zweifelsohne der zweitbeste Actionfilm des Jahres 2015 – zwar deutlich hinter MAD MAX: FURY ROAD, aber dennoch sehr bemerkenswert. Der Film, der am explosivsten die Rückkehr Keanu Reeves‘ in die Sphäre einer größeren Aufmerksamkeit markierte, begeisterte mit seinen grandiosen Actionszenen, die im Gegensatz zum gegenwärtigen state of art im Actionfilm absolut glasklar gefilmt waren: kein Rumgewackel, keine Schnittgewitter, sondern präzise choreografierte Schüsse, Schläge und Tritte. Was JOHN WICK ebenfalls ausmachte: seine kompakte, elliptische Erzählweise, die mit aussagekräftigen Bildern und nur wenigen Worten Zusammenhänge andeutete, die man anderswo ausführlich und mit vielen Dialogen auserzählt bekommen würde (sei es der Tod von Wicks Ehefrau nach kurzer, akuter Krankheit oder die Funktionsweise des Continental-Hotels, des Refugiums für die Gilde der Profikiller).
Groß war die Erwartung an die Fortsetzung. Zunächst zur kleinen Enttäuschung: JOHN WICK: CHAPTER 2 beginnt damit, dass er die „offenen Fragen“ aus dem ersten Teil noch „beantwortet“. Er ist äußerst umständlich, manchmal fast behäbig erzählt, wirkt manchmal etwas wie mit Handbremse gefilmt. Der Subplot um Laurence Fishburnes Figur ist größtenteils ein billiger Gimmick für die MATRIX-Fangemeinde. Der Versuch, den legendären Shootout im „Red Circle“ in den Katakomben Roms neu aufzulegen, ist nur bedingt geglückt. Wo JOHN WICK wie aus einem Guss wirkte, erscheint JOHN WICK: CHAPTER 2 wie ein Stückwerk mit zu viel Ballast (und mit tatsächlich über 20 Minuten mehr Laufzeit).
Aber hey! Wirklich schlimm ist das nicht und JOHN WICK: CHAPTER 2 ist und bleibt ein toller Film. So schöne Parallelmontagen, die von einer pulsierenden Musik getrieben werden, kriegt momentan niemand außer diesem ehemaligen Second-Unit-Regisseur und Stunt-Koordinator Chad Stahelski hin. Mit einer solchen Selbstverständlichkeit alle Actionszenen so klar filmen – das sieht man momentan wohl nur bei George Miller und in ausgewählten Filmen des vielgehassten Paul W. S. Anderson. Eine wüste Prügelei im Herzen Roms, gefilmt ohne Musik, aber dafür mit intensiven nächtlichen Ambientegeräuschen (Sirenen, Autohupen und das Flimmern der lauwarmen Frühlingsluft)... Das Jammern über JOHN WICK: CHAPTER 2 im direkten Vergleich zu JOHN WICK ist eines dieser Luxusprobleme, von denen wir anstelle echter Probleme mehr haben sollten auf dieser Welt.
Besonders interessant war aber ein Aspekt: JOHN WICK: CHAPTER 2 enthält immer wieder Anspielungen auf den Actionfilm (sprich: Slapstickfilm) der Stummfilm-Ära – diese reichen von expliziten Zitaten bis zu milden Andeutungen.

John Wick – ein Nachfahre von Speedy?
Das fängt schon einmal mit dem ikonischen Filmposter an. Wick ist von über einem Dutzend Schützen umringt, die mit Pistolen auf seinen Kopf zielen, während er unbeirrt und mit intensivem Blick den Betrachter anschaut. Hier ist klar: ein Mann – furchtlos gegen den Rest der Welt. Vor allem ist das Poster aber auch die Nachstellung eines Publicity-Fotos mit Harold Lloyd.
Hier ein Link zu dem Bild. Und hier ein Link zu einem Artikel, wo die beiden Bilder ebenfalls zu sehen sein.
Lloyd ist auf dem Foto ebenfalls umringt von Schützen, die mit Pistolen auf seinen Kopf zielen – wirkt allerdings der Situation entsprechend auch ziemlich beunruhigt. Es handelt sich angeblich um ein Werbeplakat oder vielleicht ein Aushangfoto für TWO-GUN GUSSIE von 1918, der noch unter der Produktion von Hal Roach entstand, als Harold Lloyd noch kein Superstar war. Es ist ein Slapstick-Film im engeren Sinne, ein typisches Produkt der Roach-Schmiede: recht grobschlächtig im manchmal erfreulichen, manchmal nicht so erfreulichen Sinne, mit vielen akrobatischen Einlagen, die allerdings nicht mit den spektakulären Action-Sequenzen späterer Lloyd-Filme mithalten können.
Abgesehen von der Tatsache, dass John Wick ab der Mitte des Films von einem großen Teil der Gilde der Serienkiller verfolgt wird – also viele Pistolen auf ihn gerichtet sind – „taucht“ das Plakatmotiv nicht weiter im Film „auf“. Trotzdem versetzte es mich gleich im Vorfeld des Films als Fan des modernen Actionfilms und Fan des klassischen Actionfilms der Stummfilm-Ära in „Alarmbereitschaft“. Würde im Film mehr in diese Richtung zu finden sein?

„Baba Jaga“ in den Fußstapfen eines träumenden Filmvorführers?
Lange warten musste ich nicht. JOHN WICK: CHAPTER 2 eröffnet mit Helikopteraufnahmen des nächtlichen, neonbeleuchteten New York. Dazu gibt es brummende Motorradgeräusche. Nach einigen Bildern in Vogelperspektive blicken wir plötzlich auf die Fassade eine Brownstone-Hauses. Auf diese Fassade wird ein Stummfilm projiziert. Der geneigte Stummfilm-Liebhaber erkennt, dass es sich um einen Ausschnitt aus Buster Keatons SHERLOCK JR. handelt, namentlich um den Showdown mit der langen „Verfolgungsjagd“, bei der Keaton auf dem Lenkrad sitzend ein herrenloses Motorrad „fährt“. Er fährt in Richtung eines Bahnübergangs und nur knapp entkommt er dem rasenden Zug. Kurz darauf kracht er in die Hütte, in der einer der Bösewichte seine Angebetete gefangen hält. Da werden keine halben Sachen gemacht: Buster/Sherlock Jr. fliegt durch den Raum, landet auf dem Tisch auf eine solche Weise, dass er den Böswatz einfach wegkickt. Nach diesem Crash in diesem Ausschnitt aus Keatons SHERLOCK JR. crasht auch in JOHN WICK: CHAPTER 2 jemand, nämlich ein Motorradfahrer auf der Straße – was wir aber nur hören und nicht sehen. Sichtbar wird der Fahrer, als er auf einer abschüssigen Straße unter dem Haus mit der Projektion mit seinem Gefährt heruntergleitet. Das suggeriert fast, dass er aus SHERLOCK JR. herausgefallen ist. Er steigt wieder auf das Motorrad und fährt davon. Wenig später rollt ein alter Sportwagen vorbei, der das Motorrad verfolgt (und in dem, wie wir kurz darauf erfahren, John Wick sitzt).

JOHN WICK: CHAPTER 2 – auf eine Hausfassade wird ein Stummfilm projiziert, nämlich...
SHERLOCK JR.
Das ist der Beginn des Prologs, in dem John Wick noch bei Abram Tarasov vorbeifährt, dem Bruder und Onkel der in Teil 1 von ihm getöteten Viggo und Josif Tarasov, um Frieden zu schließen – nachdem er selbstredend ein Dutzend von Abrams Handlangern brutal tötet, weil sie ihn nicht vorlassen wollen. Dieser Prolog ist eine interessante Verkörperung für die relativen Schwächen des zweiten Teils im Vergleich zum ersten Teil: ein narrativer Ballast, der allerdings gekonnt inszeniert ist.
Was der Prolog mit dem Ausschnitt aus SHERLOCK JR. zu tun hat? Ich habe nicht die leiseste Ahnung. Am einleuchtendsten scheint es, den Filmausschnitt als das Motto des Films zu begreifen – nicht in Form einer Texteinblendung, sondern als Filmeinblendung. Sherlock Jr., also der alter-ego-Protagonist im Traum des Filmvorführers, hat gerade gemerkt, dass er sich im freien Fall befindet, denn freihändig auf dem Lenkrad eines geisterfahrenden Motorrads zu balancieren ist echt keine gute Idee (also im wirklichen Leben der Figuren im Film bzw. Filmtraum – auf Film an sich bei Keaton sieht das natürlich toll aus). Das entdeckt er erst spät, weil er erst einmal minutenlang so fährt, ohne es zu merken. Ihm bleibt dann nichts anderes übrig, als die bittere Pille zu schlucken und mit dem Kopf voran zu gehen. Das ist genau das, was John Wick im Verlauf von JOHN WICK: CHAPTER 2 auch tun muss. Im zweiten Teil verliert der Profikiller alle Autonomie. Vom Jäger des ersten Teils wird er nun zum Getriebenen. Das wirkt sich nicht gut auf seinen Geisteszustand aus (von seiner körperlichen Gesundheit mal ganz zu schweigen).

Der „Boogey Man“ wird paranoid!
Nachdem John Wick Frieden mit den russischen Gangstern geschlossen hat, will er in Ruhe in das Zivilleben zurückkehren. Doch sein ehemaliger Profikillerkumpan Santino D‘Antonio besucht ihn und zwingt ihn, eine „Schuld-Marke“ zu begleichen. Santino hatte Wick einmal in einer brenzligen Situation geholfen, wofür er eine „Schuld-Marke“ nahm – die er nun einlöst. Wick muss nun also für Santino einen Auftragsmord ausführen: nämlich seine Schwester Gianna ermorden, damit er ihren Sitz im Großen Rat des internationalen organisierten Verbrechens einnehmen kann. Wick reist nach Rom und erledigt nolens volens den Job. Das gelingt ihm eher indirekt: als er bei Gianna auftaucht, wechseln sie ein paar Worte, und bevor John Wick begreift, was da passiert, schneidet sie sich die Pulsadern auf. Er schießt ihr dann in den Kopf, nachdem (! – dazu unten mehr) sie bereits gestorben ist. Santino, der eh von Anfang an wie ein schmieriger Heuchler wirkte, will selbstverständlich in aller Öffentlichkeit den Mord an seiner Schwester rächen und übergibt dem US-Zweig der internationalen Profikiller-Gilde den „offenen“ Auftrag, John Wick für 7 Millionen Dollar zu ermorden. Jeder Profikiller, der der großen Organisation angehört, wird per SMS dazu ermuntert, John Wick zu töten. Alle US-amerikanischen Mitglieder der Profikiller-Gilde erhalten eine SMS mit dem Auftrag. In einer denkwürdigen Parallelmontage hört man die SMS-Töne der Mobiltelefone klingeln: alle Besucher des New Yorker Continental-Hotels, der Manager des Hotels, aber auch irgendwelche unbekannten Gesichter auf der Straße erhalten Kurznachrichten.
JOHN WICK: CHAPTER 2 entfesselt hier etwas, was in JOHN WICK noch vergleichsweise harmlos war. John Wick läuft durch Straßen, in denen an jeder Ecke ein potentieller Killer auf ihn warten könnte – und es dann tatsächlich auch tut: die harmlose Geigenspielerin an der Ecke der U-Bahn-Unterführung, der friedlich aussehende Sumo-Typ auf der Parkbank, die zwei seriösen asiatischen Geschäftsmänner beim U-Bahn-Imbiss, die Männer von der Reinigung in der Metro – sind plötzlich brutale Killer, die auf John Wick losgehen. Hier befinden wir uns im Bereich von Buster Keatons de-facto-Paranoia-Thrillern THE GOAT und COPS (über diese schrieb ich bereits hier). Die ganze Szene ist als eine dieser schönen Parallelmontagen gefilmt, mit denen beide JOHN-WICK-Filme glänzen – und sie vibriert vor fiebriger, absurder und surrealer Paranoia. Die Welt war in SHERLOCK JR. ein Traum im Film – in THE GOAT, COPS und JOHN WICK: CHAPTER 2 wird der Film zum Alptraum, in dem überall Hundertschaften von Polizisten oder Profikillern darauf warten, zuzuschlagen. 
Im Gegensatz zu Buster wird man John Wick schwerlich als „unschuldig“ bezeichnen können, und im Gegensatz zu Buster in COPS kapituliert John Wick nicht vor seinen paranoiden Schüben, um Suizid zu begehen, sondern verteidigt sich durch Angriff, indem er seine Verfolger tötet – um nicht zu sagen: sie regelrecht massakriert (unter anderem auch mit dem legendären Bleistift).

John Wick paranoid: wo er auch hingeht – überall warten Killer auf ihn
Buster paranoid: eine Welt voller Polizisten
Noch ein Gedanke zu Keaton. Alle Filialen des Hotel Continental, des Refugiums für Profikiller, sind Orte, in denen sie nicht nur vor der Polizei sicher sind, sondern auch voreinander: es dürfen dort nämlich keine „Geschäfte“ gemacht werden, und einen Gast des Hotels innerhalb des Hotels zu töten kommt der Exkommunikation aus der internationalen Profikillergilde gleich (und wird mit einem Todesurteil bestraft). Wie absolut wortwörtlich das gemeint ist, wird deutlich, als Wick sich in den Straßen Roms mit Cassian, dem Leibwächter (und wahrscheinlich Liebhaber) Gianna D‘Antonios die Seele aus dem Leib prügelt und mit ihm im Kampf eng umschlungen durch die Fensterfront einer Terrasse kracht. Der intensive Kampf wird beendet, weil beide zur Ordnung gerufen werden: sie haben nicht gemerkt, dass sie durch die Fensterfront des Rom-Continentals gekracht sind. Sie lassen einander los, gehen in die Bar, trinken zusammen und schwören sich dabei in ausgesucht höflichen Worten, sich bei nächstbester Gelegenheit gegenseitig zu ermorden. Ein Haus als heiliges Refugium, in dem nicht gemordet werden darf – was angesichts der extremen Gewalt „draußen“ auch ziemlich heuchlerisch wirkt: das gab es schon in Keatons OUR HOSPITALITY zu sehen, in dem Buster/Willie McKay sich solange sicher fühlen kann, wie er sich als Gast im Haus der mit seiner Familie befehdeten Canfields befindet.

Das Spiegelkabinett des Mr. Tramp
JOHN WICK: CHAPTER 2 arbeitet sich auch fleißig an der Geschichte der plastischen Kunst und Malerei der letzten 2000 Jahre ab. John Wick flaniert durch Rom, die Gebäude und Sehenswürdigkeiten der Antike und der Renaissance im Hintergrund. Er bespricht Geschäftsprobleme vor Gemälden, die ich intuitiv in der Frühen Neuzeit ansiedeln würde. Bei einem Shootout in einem Museum wird John Wick schließlich gar selbst zum „Künstler“ und verwandelt mit dem spritzenden Blut seiner Feinde eine Kunstausstellung in eine große Action-Painting-Installation – abstrakter Expressionismus nicht mit dem Pinsel gespritzt, sondern mit der Pistole geschossen. Das ganze endet schließlich bei der modernen Installationskunst, in einem betretbaren Kunstwerk mit dem schönen Titel „Reflections of the Soul“: ein großes Spiegellabyrinth mit sphärischer Ambientemusik und einer Fahrstuhlstimme, die Kommentare zum Kunstwerk abgibt. Alternativ könnte man das Kunstwerk aber auch „Das Spiegelkabinett des Mr. Tramp“ nennen.
Der Shootout in dem Spiegelkabinett ist die große „pièce de résistance“ von JOHN WICK: CHAPTER 2, der ultimative Action-Höhepunkt des Films – fast so aufregend wie der Shootout im „Red Circle“ aus dem ersten Teil. Vielfach gespiegelt laufen die Kontrahenten durch diese merkwürdigen, jenseitig aussehenden Räume und schießen aufeinander – und ballern dabei oft einen Spiegel kaputt, der Platz macht für noch mal weitere Spiegelungen. Das ganze ist je nach Raum mit kalt-blauem oder mit rötlich-farbwechselndem Neonlicht beleuchtet – und ist natürlich eine weitere Verbeugung vor einem großen Stummfilm, namentlich Charlie Chaplins meiner Meinung nach bestem und unterschätztestem Stummfilm, THE CIRCUS. Dessen Spiegelkabinett-Szene wurde vielfach nachgeahmt: in Orson Welles‘ THE LADY FROM SHANGHAI von 1947, in IL MIO NOME È NESSUNO von 1973 (dessen Protagonist, wie einst der Tramp, einem Kleinkind den Imbiss klaut) sowie in ENTER THE DRAGON, ebenfalls 1973.

Der Shootout im Spiegelkabinett, inspiriert von...
...dem Spiegelkabinett in THE CIRCUS
Wie ich kürzlich mit Manfred besprach: möglicherweise ist Chaplins THE CIRCUS nicht der erste Film, in dem eine Verfolgungsjagd in einem Spiegelkabinett zu sehen war. Vielleicht sah Chaplin eine ähnliche Szene in einem Film, der heute verschollen ist – oder sich außerhalb der großen Aufmerksamkeit bewegt, die Chaplins Werk hat. Relativ sicher ist jedenfalls, dass der verhältnismäßig berühmte THE CIRCUS als Inspirationsquelle für die oben genannten Filme und JOHN WICK: CHAPTER 2 diente.
Nun... John Wick ist natürlich kein Tramp. In JOHN WICK: CHAPTER 2 sind aber durchaus andere Leute Tramps...

Exkurs in den frühen Tonfilm, oder: Die Bettlerorganisation der Profikiller
Euro, Dollar – das ist den Profikillern in dem speziellen Universum der „John Wick“-Filmreihe egal, denn sie haben ihr eigenes Währungssystem mit speziell für sie hergestellte Goldmünzen. Das ist nicht nur etwas wert, sondern das dient auch als unverwechselbares Erkennungsmerkmal. Als John Wick vor seinen Verfolgern in der New Yorker U-Bahn flieht, wendet er sich plötzlich an einen Bettler und legt ihm eine Goldmünze in den Pappbecher. Der Bettler versteckt Wick rasch unter einer naheliegenden Plastikplane. Als die zwei Verfolger näher kommen, zückt der Bettler eine Schalldämpfer-Pistole und erschießt sie. Aus der Nähe treten zwei Obdachlosen-Kollegen heran und schleifen sogleich die Leichen weg. Für kurze Zeit kommt John Wick dann bei einem Spezialzweig der internationalen Profikiller-Gilde unter: nämlich bei der New Yorker Bettlerorganisation der Profikiller.
Nach Llloyd und Keaton (das Chaplin‘sche Spiegelkabinett kommt im Film erst später) befinden wir uns nun bei Fritz Lang. Lang war in seiner deutschen Werksphase von konspirativen Geheimorganisationen fasziniert: die Verbrecherbanden in den DR. MABUSE-Filmen, die Spion- und Verbrecher-Netzwerke in SPIONE – und natürlich das organisierte Verbrechen in M, das eine Zusammenarbeit mit dem Verband der Bettler organisiert, um den Serienmörder auf eigene Faust zu finden.
In JOHN WICK: CHAPTER 2 wird die Bettlerorganisation von dem „Bowery King“ geführt, gespielt von Laurence Fishburne. Sein Verband ist äußerst mächtig, weil er permanent Profikiller vollkommen unauffällig an jeder Straßenecke von New York platzieren kann. Ob das rein taktisch ist, und wenn nein, warum mit Goldmünzen bezahlte Profikiller als Obdachlose leben müssen, wird nicht direkt beantwortet. Warum Wick, der nur einen Bleistift braucht, um schnell und effizient zahlenmäßig weit überlegene Verfolger zu töten, sich an die Bettler wendet, ist auch etwas unklar. Warum die Bettler John Wick nicht einfach plattmachen, ergibt auch wenig Sinn. Die Bettlerorganisation taucht einfach plötzlich im Film auf, und verschwindet dann wieder, nachdem Wick von dem Bowery King eine mit sieben Kugeln (eine Million Dollar pro Kugel) geladene Pistole übergeben wurde – die er sich ebenso gut bei einem Verfolger hätte holen können. Kurz: das ganze erscheint als Vehikel, um in zwei Szenen Laurence Fishburne und Keanu Reeves zusammen unterzubringen, also Morpheus und Neo wieder „zusammen zu bringen“ – ein reines Gimmick für die MATRIX-Fans im Publikum. Der Subplot um die Bettlerorganisation und ihren Chef gehört wie der Prolog zu den Teilen des Films, die wirklich erzählerischer Ballast sind und wie Fremdkörper wirken, gleichwohl sie gut gefilmt sind (die Macht des Bowery King wird in einem einzigen Bild verdeutlicht: eine Totale mit einer mächtigen Brücke im Hintergrund – die Manhattan Bridge? – macht gleich deutlich, wie „übergreifend“ er zumindest Teile der Stadt kontrolliert). Der kleine Wink an M, den man hier sehen kann, ist trotzdem ganz nett.

John Wick beim Bowery King: Herrscher über weite Teile der Stadt

Ohne Worte: die Göttin des Massakers
Die faszinierendste Nebenfigur von JOHN WICK: CHAPTER 2 ist der Bodyguard von Santino D‘Antonio: eine Frau mit einem sehr einnehmenden, androgynen Charisma, die im Nahkampf extrem zäh ist und nur wenige Worte verliert. Um genau zu sein: überhaupt keine, denn sie ist stumm. Sie kommuniziert nur mit Schüssen, Hieben, intensiven Blicken und mit Zeichensprache. Wie die russischen Passagen in JOHN WICK werden ihre (meist sehr kurzen) Dialogzeilen mit grafisch aufbereiteten Bild-Inschriften übersetzt. Mit viel Fantasie bzw. weil es in diesem Kontext noch passt, kann man das als Rückgriff auf die „stummen“ Filmfiguren des Stummfilms interpretieren, deren wenige Worte mit Zwischentafeln oder auch schon mit grafischen Elementen direkt im Bild „übersetzt“ wurden.
Die Figur trägt übrigens den (männlichen) Namen Ares, wie die Zuschauer in den end credits erfahren oder, wenn sie extrem aufmerksam sind und sehr gute Augen haben, auf einer Karteikarte an einer Pinnwand im Hintergrund für knapp eine Sekunde sehen können. Ares – wie der griechische Gott des offensiven Zerstörungskrieges, des Blutbads und des Massakers.

Ares – hier im Continental-Hotel und daher im friedlichen Modus
Mit griechischer und auch mit römischer Mythologie kenne ich mich weniger gut aus als mit Filmen. Auch andere Figuren, etwa Gianna D‘Antonios Leibwächter Cassian oder der absolut grandios stilvolle und unendlich elegante Rezeptionist des New Yorker Continentals Charon tragen antike und mythologische Namen. JOHN WICK und JOHN WICK: CHAPTER 2, diese blutigen Rachegeschichten im Stile antiker Epen, anhand von griechischer und römischer Mythologie zu analysieren, dürfte vielleicht auch ganz interessant sein. Aber das wäre ein anderer Text von einer anderen Person.

Lesenswertes zu JOHN WICK: CHAPTER 2 und dessen Verbindungen zum Slapstick-Film
À propos andere Personen... SHERLOCK JR., die Paranoia im Stile von COPS, das Chaplin‘sche Spiegelkabinett, die Verbindung zu M, die Symbolhaftigkeit der stummen Leibwächterin – das ist mir alles sofort bei der Sichtung im Kino im Februar dieses Jahres schon aufgefallen. Wer ein wenig googelt sieht, dass auch einige andere Leute das gemerkt haben. Einige Journalisten, Blogger und Video-Blogger haben gesehen, dass es eine Verbindung zwischen JOHN WICK: CHAPTER 2 und Stummfilme, Buster Keaton, Charlie Chaplin gibt. Meistens ist nur ein kurzer Nebensatz zu lesen, und der auf die Häuserfassade zu Beginn projizierte Film wird ab und zu fälschlicherweise als THE GENERAL identifiziert.

Am interessantesten und tiefgründigsten in dieser Materie war folgender Artikel (den ich schon oben verlinkt habe beim Abschnitt um das Lloyd-Poster):

In dem Blog „Silent London“ schreibt die Journalistin Pamela Hutchinson über Stummfilme, und führt zugleich eine Rubrik mit dem schönen Titel „At the Talkies“.
Sie interpretiert tatsächlich die Figur John Wick selbst als Tramp und argumentiert, dass Keanu Reeves mit seinen spärlichen Dialogen und seinen stoischen Gesichtsausdrücken durchaus versucht, in die Fußstapfen von Buster „Stoneface“ Keaton zu treten. Hutchinson betont auch, dass JOHN WICK: CHAPTER 2 wie die Stummfilmklassiker „handgemachte“ Action bietet: mit Schauspielern, die nach brachialem Training selbst die Actionszenen spielten und wenig CGI. Gegen Ende des Artikels zieht sie zwischen den Horden von Profikillern, die Wick massenhaft tötet, und den Keystone Kops eine Parallele, kritisiert aber auch sehr scharf die exzessive Gewalt von JOHN WICK: CHAPTER 2.

auch lesenswert:

Ein interessanter Aspekt wird hier aufgeworfen: nämlich dass beide JOHN WICK-Filme sehr geschickt den Kuleschow-Effekt nutzen, um aus Keanu Reeves‘ stoischem Gesicht das Maximale rauszuziehen. Ansonsten eine Analyse der Filme als Parallelwelten von Scheintoten sowie einige Ausführungen zum mythologischen Charakter (u. a. John Wick als moderner Odysseus, der allerdings keine Penelope mehr hat, zu der zurückkehren könnte).

Von nunmehr praktisch der ganzen Welt verfolg rennt John Wick mit seinem Hund weg...
...und wird im dritten Teil zurückkehren.
JOHN WICK: CHAPTER 2 ist in Deutschland kürzlich auf DVD erschienen (und auf blu-ray und auf Ultra-HD-blu-ray). Wie im Kino kam auch die Heimveröffentlichung ungeschnitten mit einer Einstufung „ab 18“ durch die FSK. Trotzdem hat der Film ein paar Federn verloren. Die grafischen Texteinblendungen, mit denen amerikanische Zeichensprache, Russisch, Italienisch und Hebräisch übersetzt werden, fehlen auf der deutschen DVD. Die Einblendungen fehlen übrigens auch auf der DVD des ersten Teils. Die Hinweise für Hörgeschädigte („dramatische Musik“, „Motorradgeräsuche“, „weiter bedrohliche Musik“ etc.) in den Untertiteln gingen mir ehrlich gesagt nach kurzer Zeit gehörig auf die Nerven. Damit möchte ich keineswegs die Sinnhaftigkeit von Untertiteln für Hörgeschädigte bezweifeln, sondern nur beklagen, dass oft nur ausschließlich diese als Übersetzungshilfe vorhanden sind. Jedenfalls schaltete ich die Untertitel aus – was so viel heißt, dass die italienischen Passagen dann unübersetzt blieben (die konnte ich mit meinen Grundkenntnissen der Sprache überbrücken), der eine hebräische Satz auch – und alles, was Ares mit Zeichensprache sagte, wurde ebenso wenig übersetzt. Das machte die Figur zwar mysteriöser und auch etwas bedrohlicher, nahm ihr aber auch ein Stück ihrer Ausdruckskraft (an einer Stelle möchte sie John Wick – in der Bar des Continentals – tatsächlich einfach nur zu einem Drink einladen: hier ein Clip dieses Moments). Das Problem ist in Deutschland nicht neu: die deutsche DVD von Tony Scotts teils spanisch-sprachigem Mexiko-Rache-Thriller MAN ON FIRE ist auch sämtlicher grafischer Schriftelemente „befreit“.
Wer zur britischen Heimveröffentlichung greifen möchte (wo die Einblendungen wahrscheinlich enthalten sind), sollte allerdings vorsichtig sein. Die BBFC ließ den Film für eine niedrigere Kinofreigabe (ab 15 statt ab 18) kürzen. Herumgeschnippelt wurde offenbar an der Selbstmordszene der Gianna D‘Antonio (siehe hier). Das wirft einige Fragen auf. Eine Frau, die in einem Akt der Selbstermächtigung sich vor den Augen ihres Killers die Pulsadern aufschneidet, war 15-Jährigen wohl nicht zuzumuten. War das zu „sozial desorientierend“, „verrohend“ – oder wie nennen englische Zensoren so etwas? Oder war es etwa, weil Gianna dabei nackt ist? Und warum sind dann Aberdutzende von extrem brutalen Erschießungen sowie das Abstechen mit mehr oder weniger scharfen Gegenständen (von Messern bis zu Bleistiften) für 15-Jährige okay? So, wie der Selbstmord Giannas jetzt verstümmelt ist, könnte man wahrscheinlich den Eindruck erhalten, dass sie sich friedlich in ihre große Badewanne legt und John Wick ihr heimtückisch von hinten in den Kopf schießt (was offenbar für 15-Jährige wieder völlig okay ist) – tatsächlich aber ist sie dabei schon tot. Das ist nun wirklich nicht das gleiche wie in dem Film eigentlich zu sehen ist. Gemäß schnittberichte.com jedenfalls wurde die geschnittene Fassung auf DVD und blu-ray veröffentlicht (ab 15) und die ungeschnittene Fassung (ab 18) nur auf der Ultra-HD-blu-ray.

Zu den US-amerikanischen, französischen und italienischen Veröffentlichungen kann ich nichts sagen – ungeschnitten werden sie wahrscheinlich alle sein, erstere wird mit Sicherheit die grafischen Bildinschriften haben.

Montag, 3. Juli 2017

Im Wald, da sind die Räu-häu-ber!

Friedrich Fehérs schräge Räubersymphonie

THE ROBBER SYMPHONY (dt. RÄUBERSYMPHONIE (BRD) bzw. DIE RÄUBERSINFONIE (DDR))
Großbritannien 1936
Regie: Friedrich Fehér
Darsteller: Hans Fehér (Giannino), Magda Sonja (seine Mutter), George Graves (Großvater), Michael Martin Harvey (der Räuber mit dem Strohhut), Alexandre Rignault (Black Devil), Tela Tchaï (die Räuberin), Webster Booth (der singende Räuber), Jack Tracy und Al Marshall (die musizierenden Räuber), Jim Gérald (der Köhler), Vinette (die Wahrsagerin), Ivor Wilmot (Magistrat)

"Wir sind keine Banditen!"
"Was sind wir denn?"
"Räuber!"

Giannino, der Held der Geschichte
HAROLD HOLT presents the FIRST "COMPOSED" FILM - so verkündet es stolz gleich das erste Titelblatt der Credits von THE ROBBER SYMPHONY. Gemeint ist damit, dass zuerst die (von Friedrich Fehér selbst geschriebene) Musik entstand und dann der Film nach der Musik gedreht und geschnitten wurde. Ob THE ROBBER SYMPHONY tatsächlich der erste Film nach diesem Prinzip war, sei mal dahingestellt (ich habe leise Zweifel daran), aber er ist jedenfalls so konstruiert. Wie um das gleich nochmal zu verdeutlichen, beginnt nach der zweiminütigen Titelsequenz nicht gleich die Handlung, sondern es folgt erst noch eine fünfeinhalbminütige Ouvertüre mit einem Symphonieorchester in einem Konzertsaal (nämlich Queen's Hall in London), dirigiert von Fehér selbst (man sieht ihn dabei allerdings nur von hinten), aber ohne sichtbares Publikum (und in den letzten zehn Sekunden des Films ist als abschließende Klammer nochmals das Orchester zu sehen und zu hören). Schon hier stellt sich eine merkwürdige Stimmung ein, weil das Orchester (einschließlich des Dirigenten) sonderbar aussehende Hüte trägt.

Ouvertüre mit merkwürdigen Hüten
Dann geht es nun endlich richtig los - Überblendung vom Orchester zu einer mediterranen Küstenlandschaft irgendwo in Südfrankreich (gedreht wurden die Außenaufnahmen des ersten Filmteils bei Nizza). Aufgrund der teils märchenartigen bis leicht surrealen Handlung, die nun folgen wird, ist die Zeit nicht genau bestimmt. Die Uniformen der Gendarmen, die meisten Kleider und das Walzenklavier, das im Film eine zentrale Rolle spielt, deuten ins 19. Jahrhundert, während die auf die Räuber ausgesetzte Belohnung von 1000 Louis d'or auf spätestens das 18. Jahrhundert verweist (und der Tatsache, dass mindestens einmal Strommasten und -leitungen zu sehen sind, sollte man in dieser Hinsicht überhaupt keine Bedeutung beimessen). Einigen wir uns also darauf, dass der Film "vor mehr als hundert Jahren" (von 1936 aus gerechnet) spielt.

Hier beginnt die Geschichte
Wir befinden uns nun in einer kleinen Stadt, und ein Steckbrief (mit den besagten 1000 Louis d'or als ausgesetzter Belohnung) klärt uns darüber auf, dass die berüchtigte Räuberbande von Alfred Galotti, besser bekannt als The Black Devil, seit einiger Zeit die Gegend unsicher macht. Was die braven Bürger nicht ahnen: Die Räuber sind mitten unter ihnen! Denn der Wirt eines Gasthauses in der Stadt ist kein anderer als der "Schwarze Teufel", seine Kellnerin ist das einzige weibliche Bandenmitglied, und ein unscheinbarer älterer Herr mit Strohhut, scheinbar nur ein harmloser Gast des Wirtshauses, gehört auch zu den Räubern. Komplettiert wird die Bande von zwei Oboe bzw. Fagott spielenden Musikern und einem öligen Tenor. Ein riesiges leeres Weinfass, auf einer Pferdekutsche montiert, dient den Räubern als fahrende Einsatzzentrale.

Mutter und Großvater, Esel und Hund
Gleich in der Nähe des Gasthauses logiert eine Familie von fahrenden Straßensängern aus Italien, bestehend aus dem ca. 14-jährigen Giannino, seiner Mutter und seinem Großvater. Die beiden Erwachsenen unterhalten die Gäste des Wirtshauses mit ihren Liedern, während Giannino mit einer Kurbel das Walzenklavier bedient, das auf einem fahrbaren Untersatz montiert ist, der von einem Esel gezogen wird. Mit von der Partie ist auch ein schwarzer Hund, der auf Gianninos Kommando hin zahlungsunwilligen Gästen der Gesangsdarbietungen ans Bein pinkelt. Außer das Klavier zu bedienen und dem Hund fragwürdige Kunststücke beizubringen, beherrscht Giannino auch die Kunst, mit einem kleinen Blasrohr Kügelchen sehr zielgenau zu verschießen. Für die Dauer ihres Aufenthalts wohnen die fahrenden Künstler im Erdgeschoss (mit angrenzendem Stall) eines Hauses, dessen obere Stockwerke von der Besitzerin, einer zänkischen Wahrsagerin, bewohnt werden. Die Dame ist mit ihrer zweifelhaften Profession zu Reichtum gelangt - mehr als 12.000 Golddukaten, die sie in einem Sparstrumpf sicher verwahrt (wie sie meint).

Räuber: Der Wirt, die Kellnerin, der Tenor und der mit dem Strohhut
Doch genau diese Dukaten sind das nächste Ziel der Räuber. Giannino wird dabei zum unfreiwilligen Helfer: Nachdem seine Mutter einen heftigen Streit mit der Wahrsagerin hatte, flüstert die Kellnerin ihm ein, in der nächsten Nacht die Stalltür nicht zu verschließen, weil sie der Wahrsagerin einen Streich spielen wolle. In Wirklichkeit nützt der Räuber mit dem Strohhut den Zugang ins Haus, um den Sparstrumpf zu entwenden. Doch der Abtransport der Beute misslingt, weil Giannino durch eine achtlos weggeworfene Zigarette einen Brand auslöst. In dem Tohuwabohu weiß sich der Räuber nicht anders zu helfen, als die Beute ausgerechnet im Walzenklavier zu verstecken. Ein erster Versuch zur nächtlichen Bergung der Beute in einem heftigen Sturm scheitert kläglich, und so muss ein raffinierter Plan her - der strikt ohne Blutvergießen auskommen muss, weil Black Devil nicht eines Tages am Galgen baumeln will.

Oben der Rest der Bande
Der Plan besteht nun darin, dass der Tenor Gianninos Mutter mit einer Belcanto-Arie anschmachten und dabei betrunken machen soll, während die Kellnerin den Großvater zu einem wilden Tanz zu südländischen Rhythmen verführt. Dieser Tanz gerät zu einer ziemlich unglaublichen und sehr komischen Szene. Die beiden musizierenden Räuber, der Räuber mit dem Strohhut, vor allem aber der wie unter Strom stehende Großvater geraten dabei in wilde, geradezu frenetische Zuckungen. Am Ende sinkt er völlig ermattet ins Stroh des Stalls und verfällt in einen Dornröschenschlaf, während Gianninos Mutter weinselig und beduselt vor sich hin dämmert. Doch der schöne Plan der Räuber war nicht ganz perfekt, denn sie hatten Giannino nicht auf der Rechnung. Der schläft jetzt nämlich ausgerechnet auf dem Klavier, und so wird er kurzerhand mit abtransportiert. Durch die Schusseligkeit der Räuber und die Wachsamkeit des Hundes endet diese Szene damit, dass der immer noch schlafende Giannino, das Klavier, der Esel und der Hund in einem Ruderboot auf dem Mittelmeer treiben, während die konsternierten Räuber an Land das Nachsehen haben.

Die Wahrsagerin in ihrem Kabinett
Unterdessen wurde Gianninos Mutter verhaftet, weil man sie verdächtigt, zur Räuberbande zu gehören. Die ob des finanziellen Verlusts hysterisch kreischende Wahrsagerin geht dem Magistrat, der die Untersuchung führt, gehörig auf die Nerven, doch sie bringt nicht ganz zu Unrecht vor, dass der Dieb durch den Stall gekommen sein muss. Weil die Mutter nichts von Gianninos unwissentlicher Beihilfe weiß, kann sie nichts zu ihrer Verteidigung aussagen. - Als Giannino am nächsten Morgen erwacht, kann er problemlos ans Ufer rudern, wird dort aber auch gleich festgenommen, zu einer Polizeiwache in den Bergen gebracht und nach dem Verbleib der Beute befragt. Natürlich weiß er nichts darüber, und so wird er erst mal eingekerkert, kann sich aber durch einen Kunstschuss mit seinem Blasrohr befreien. Mit dem Klavier, Esel und Hund macht er sich nun auf die Suche nach seiner Mutter, ohne konkret zu wissen, wo er eigentlich hin muss - verfolgt von den Räubern in ihrem riesigen fahrenden Fass.


Giannino kommt in ein kleines Bergstädtchen, wo zu seiner Verblüffung vier weitere von Eseln gezogene fahrbare Walzenklaviere auftauchen. Es handelt sich um einen weiteren Plan der nun als Artisten und Clowns verkleideten Räuber: Während der mit dem Strohhut, mit einer Pappnase getarnt, eine öffentliche Vorstellung als Seiltänzer gibt, soll Giannino im allgemeinen Trubel eines der falschen Klaviere untergejubelt und das mit der Beute abspenstig gemacht werden. Doch auch dieser reichlich absurde Plan scheitert kläglich, und es kommt für die Räuber noch schlimmer: Als Giannino dem Mann mit dem Strohhut mit seinem Blasrohr die Pappnase wegschießt, wird dieser von einem Polizisten erkannt und verhaftet. Unterdessen begeht die Wahrsagerin einen fatalen Fehler: In ihrer Hysterie schreit sie, dass jeder, der ihr auch nur einen ihrer Dukaten zurückbringt, den Rest als Belohnung behalten darf. Der Magistrat befiehlt geistesgegenwärtig, diese Aussage schriftlich festzuhalten.

Ein Brand bringt einen Räuber in Nöte
Auf seiner mehr oder weniger ziellosen Fahrt kommt Giannino immer höher ins Gebirge, immer noch von der (um einen Mann dezimierten) Bande verfolgt, und er erfriert fast, wird aber von einem Köhler gerettet, der da oben als Eremit haust. Und die Räuber bleiben weiterhin glücklos: Black Devil, der Giannino in einer öden Schnee- und Eiswüste zuletzt zu Fuß verfolgt hat, bleibt in einem Schneeloch wie in Treibsand stecken, während die anderen in ihrem zugefrorenen Fass eingeschlossen sind. Um es kurz zu machen: Giannino und der Köhler erkennen den Wirt anhand der Beschreibung aus dem Steckbrief als Räuberhauptmann, bringen ihn und seine Komplizen in die Stadt zum Magistrat, und beweisen so die eigene Unschuld. Und Giannino kassiert nicht nur die 1000 Louis d'or, sondern auch das Vermögen der Wahrsagerin (abzüglich eines Dukaten). Und damit ist diese merkwürdige Geschichte zu Ende. Nein, noch nicht ganz. Der Großvater, der ungefähr eineinhalb Stunden des Films verschlafen hat, erwacht im Stroh, räkelt sich und mischt sich unters Volk, als sei nichts gewesen. Nun ja, für ihn ist auch nichts gewesen. Und wenn sie nicht gestorben sind, dann leben sie noch heute ...

Der Tenor macht sich an die Mutter ran, während Opa in Zuckungen gerät
Weite Strecken von THE ROBBER SYMPHONY, vor allem Gianninos Odyssee mit Klavier, Esel und Hund, folgen mehr einer Traumlogik als einem rationalen Bauplan. Der mit über 140 Minuten nicht gerade kurze Film ist dabei durchweg unterhaltsam. Vieles trägt dabei zur absurden Verfremdung der Handlung bei. Immer wieder gibt es skurrile, absonderliche Handlungseinfälle. Das Drehbuch schrieben Friedrich Fehér und sein englischer Coproduzent Jack Trendall nach einer Vorlage von dem österreichischen Journalisten und Schriftsteller Anton Kuh. Gelegentlich gibt es Slapstick-Elemente, manchmal auch mit Zeitraffer oder rückwärts laufendem Film, Zeitlupe kommt aber auch ein- oder zweimal zum Einsatz. Als Giannino fast erfriert, sieht er sich selbst in einer Halluzination als Seiltänzer, was zu einer schönen Montagesequenz mit stark verdrehten Kamerawinkeln gerät. Im Soundtrack gibt es längere dialoglose Passagen, in denen (gemäß dem in den Credits angekündigten Grundkonzept) die Musik dominiert und den Filmrhythmus vorgibt. Es gibt aber auch einige extravagante Soundeffekte. Als sich etwa ein Insekt auf der Pappnase des seiltanzenden Räubers niederlässt, ist dessen Summen in stark übertriebener Lautstärke zu hören. Und mehrfach gibt es Geräusche mit starken Halleffekten.

Der Abtransport der Beute scheitert zum wiederholten Mal
Insgesamt zeigt THE ROBBER SYMPHONY eine mild surreale Grundstimmung. Im visuellen Bereich weist er aber auch Einflüsse des Expressionismus auf, vor allem bei Szenen, die nachts spielen. Hierfür konnte Friedrich Fehér auf die Mithilfe dreier bewährter Fachkräfte des Stummfilms und frühen Tonfilms der Weimarer Republik zurückgreifen. CALIGARI-Regisseur Robert Wiene, unter dem Fehér von 1916 bis 1925 viermal als Schauspieler gearbeitet hatte, und der nun wie Fehér im englischen Exil war, fungierte als Produktionsleiter. Eugen Schüfftan, der mit seinen Kameratricks schon METROPOLIS veredelt hatte, war Kameramann. Und der aus Ungarn stammende Filmarchitekt und Kostümbildner (und gelegentliche Regisseur) Ernö Metzner, der etwa schon mehrfach für Lubitsch und Pabst gearbeitet hatte, war auch hier für die Bauten zuständig. Etliche der von Metzner für THE ROBBER SYMPHONY entworfenen Gebäude zeigen einen leicht expressionistischen Touch. Es handelt sich um keine scharfkantigen, spitzwinkligen, flächig-gemalten Kulissen wie bei CALIGARI, sondern mehr um organisch-runde Formen, wie sie etwa schon Hans Poelzig für DER GOLEM, WIE ER IN DIE WELT KAM kreiert hatte.

Ungewollter Ausflug zur See
THE ROBBER SYMPHONY zeigt somit deutliche Einflüsse des Weimarer Films. Gelegentlich denkt man an einzelne Filme von Pabsts DREIGROSCHENOPER bis zu EMIL UND DIE DETEKTIVE, aber auch an THE DEVIL'S BROTHER (FRA DIAVOLO) mit Stan Laurel und Oliver Hardy (nur eben ohne Laurel & Hardy). Apropos: Die beiden von Jack Tracy und Al Marshall gespielten musizierenden Räuber sind (allerdings nur in diesem Film) auch so etwas wie ein Komikerpaar. Zwar haben sie nichts mit Stan & Ollie zu tun, aber in ihrem Habitus und ihrem lakonischen Zusammenspiel haben sie mich etwas an Pat & Patachon erinnert. - Trotz aller Einflüsse lässt sich festhalten: Mit seinen vielen skurrilen und absurden Einfällen ist THE ROBBER SYMPHONY ein ganz eigenständiger und fast singulärer Film.

Die Wahrsagerin macht sich bei den Behörden unbeliebt, während die Mutter im Gefängnis sitzt

Friedrich Fehér: Von Caligari zu (der Flucht vor) Hitler


Wer spielte 1919 die Hauptrollen in DAS CABINET DES DR. CALIGARI? Werner Krauß, Conrad Veidt, Lil Dagover - viele Cineasten können die Namen nennen, ohne nachsehen zu müssen. Aber wer war gleich nochmal Franzis, der Erzähler der bizarren Geschichte? Genau: Es war der österreichische Schauspieler, Regisseur, Komponist und Dirigent Friedrich Fehér. Da war er schon seit einigen Jahren gut im Geschäft. Geboren wurde der aus einer jüdischen Familie stammende Fehér (oft auch Feher geschrieben) 1889 als Friedrich Weiß in Wien. Laut Geburtsregister der Jüdischen Kultusgemeinde in Wien war sein Vater ein "Börsebesucher" (also wohl ein Spekulant oder Börsenmakler) aus Budrea, vermutlich in Rumänien (eine Wiener Archivarin meinte in REQUIEM VOOR EEN FILM (siehe unten), dass es sich dabei um Budapest handelt, aber ich glaube, da täuschte sie sich). Seinen Künstlernamen entlehnte er dem Ungarischen - "fehér" bedeutet "weiß". Ob er selbst Ungarisch sprach, weiß ich nicht.

Die mobile Kommandozentrale der Räuber
Nachdem er das Wiener Konservatorium absolviert hatte, wurde Fehér Theaterschauspieler an deutschen und österreichischen Bühnen, dann auch Theaterregisseur, und ab 1911 als Schauspieler bzw. seit 1913 als Regisseur war er beim Film, wobei er ebenfalls zwischen Deutschland und Österreich pendelte. Zeitweise hatte er eine eigene Produktionsgesellschaft, und Mitte der 20er Jahre leitete er ein Theater in Wien. Fehérs bekannteste und wichtigste Rolle als Filmschauspieler war zweifellos die in CALIGARI. Bei vielen seiner Filme als Regisseur spielte Fehérs Frau, die tschechisch-österreichische Schauspielerin und Sängerin Magda Sonja, die weibliche Hauptrolle. Magda Sonja, 1886 als Venceslava Vesely im tschechischen Hradisko geboren, war einer der größten weiblichen Stummfilmstars in Österreich. Ihre bekanntesten Stummfilme waren vielleicht MATA HARI und der zweiteilige MARIA STUART, beide 1927 von Fehér inszeniert. 1922 wurde Hans Fehér als einziges Kind des Paars in Wien geboren. In IHR JUNGE (1931) und GEHETZTE MENSCHEN (1932), Fehérs einzigen deutschsprachigen Tonfilmen (wobei es von beiden auch eine tschechische Sprachfassung gibt), spielte Hans Fehér erstmals neben seiner Mutter und unter der Regie seines Vaters. Bei der deutschen Version von IHR JUNGE spielte auch Friedrich Fehér selbst mit, sowie Szöke Szakáll, der später als S.Z. Sakall ein vielbeschäftiger Nebendarsteller in Hollywood war.

In einem Bergstädtchen ...
1933 emigrierte die jüdische Familie über die Tschechoslowakei nach England. Hier wurde THE ROBBER SYMPHONY Fehérs einziger und insgesamt sein letzter Spielfilm, und er legte alles hinein, was er hatte. Er gründete zur Produktion die Concordia Films Ltd., Fehér war also (zusammen mit dem erwähnten Jack Trendall) auch Produzent des Films, der mit ca. 80.000 £ für einen britischen Film dieser Jahre nicht gerade billig war - neben den Studioaufnahmen in England und den Außenaufnahmen in Südfrankreich wurde auch in Österreich und am Montblanc-Massiv gedreht. Bei den Darstellern griff Fehér auf eine Mischung englischer und französischer Akteure zurück. Die in der IMDb genannte Françoise Rosay spielt allerdings nur in der parallel gedrehten französischen Sprachfassung LA SYMPHONIE DES BRIGANDS - sie ersetzt hier anscheinend Vinette als die Wahrsagerin. Über die sonstigen Darsteller in dieser französischen Version weiß ich nichts - man findet so gut wie keine Informationen über diese Fassung (LA SYMPHONIE DES BRIGANDS wird heute auch als franz. Titel der engl. Fassung verwendet, deshalb kursieren diesbezüglich irreführende Informationen). Möglicherweise ist die franz. Fassung verschollen, aber sicher bin ich da auch nicht.

... kommt es zur wundersamen Esels- und Klaviervermehrung
Um noch einmal auf die Darsteller zurückzukommen: Tela Tchaï, die eigentlich Martha Winterstein hieß, wurde zwar in Roubaix geboren, und sie wird in der franz. Wikipedia als Französin (mit Sinti/Roma-Wurzeln) bezeichnet, aber sie hatte offenbar auch deutsche Wurzeln. Darauf deutet nicht nur ihr richtiger Name hin, sondern auch die Tatsache, dass sie in REQUIEM VOOR EEN FILM abwechselnd deutsch und französisch (aber mehr deutsch) antwortet. Tela Tchaï spielte 1932 in DIE HERRIN VON ATLANTIS (einschließlich der engl. und der franz. Parallelversion) von G.W. Pabst, wo Eugen Schüfftan hinter der Kamera stand, und der hatte sie dann Fehér für die Rolle der Räuberin mit dem leicht exotischen Aussehen empfohlen. Im Interview erzählte sie, dass sie ihn damals "Schüffi" nannte. Ihren letzten Film drehte Tela Tchaï 1945, später widmete sie sich der Malerei.

Das Ende einer Räuberlaufbahn
Für die Aufnahme der von ihm geschriebenen Musik sowie die Filmaufnahme der Ouvertüre engagierte Fehér das renommierte London Symphony Orchestra. In den Credits wird es "Concordia Symphony Orchestra" genannt, aber das ist ein Fantasiename - die von Fehér gegründete Firma betrieb natürlich nicht gleich ein eigenes Symphonieorchester. Weil für die Filmaufnahme der Ouvertüre in den Shepperton-Studios nicht genug Platz für das große Orchester war, wurde mit der Queen's Hall (die im Zweiten Weltkrieg durch eine Bombe zerstört wurde) ein echter Konzertsaal herangezogen. Fehér ist wie erwähnt als Dirigent (von hinten) zu sehen, aber bei den Tonaufnahmen der Musik (die separat von den Filmaufnahmen an einem anderen Ort stattfanden) dirigierte er nicht selbst, oder zumindest nicht alles. Vielmehr griff er dazu auf die Mithilfe des jüdischen Komponisten und Dirigenten Alfred Tokayer zurück. Tokayer wurde 1900 in Köthen in Sachsen-Anhalt geboren. Er wirkte als Orchesterleiter in Bremen und Berlin. Ab 1935 war er in Frankreich im Exil, und 1936 reiste er nach London, um für Fehér zu arbeiten. Danach wieder in Frankreich, wurde er dort 1943 verhaftet und nach Sobibor deportiert, wo er noch im selben Jahr starb.

Immer höher ins Gebirge
Leider war die teure ROBBER SYMPHONY ein ziemlicher Misserfolg, und die Concordia Films Ltd. ging pleite. Fehér reiste schon 1936 in die USA, um den Film dort zu vermarkten und doch noch zu einem Erfolg zu machen, aber auch damit hatte er kein Glück. Er blieb dann gleich in den USA, und Magda Sonja und Hans kamen wenig später nach. Die Familie ließ sich im Raum Los Angeles nieder. Die von Fehér wohl erhoffte Hollywood-Karriere blieb aber leider aus. Er inszenierte mehrere kurze Konzertfilme mit Symphonieorchestern, wobei er teilweise auch dirigierte, aber keinen Spielfilm mehr. Zwar gab es einen Anlauf dazu - für MGM hätte er einen Film über den "Butzemann" (bogeyman) inszenieren sollen, aber das verlief wegen Problemen mit den Rechten letztlich im Sand. Zum letzten Mal als Schauspieler sah man Fehér 1943 in einer Nebenrolle in JIVE JUNCTION seines österreichischen Landsmannes im Exil Edgar G. Ulmer. Für Magda Sonja war schon THE ROBBER SYMPHONY ihr letzter Film. 1950 reiste Fehér nach Deutschland, wo er einen Film vorbereiten wollte. Ich weiß nicht, ob das schon konkrete Formen angenommen hatte oder mehr Wunschdenken war. Es spielte keine Rolle mehr, denn im September 1950 erlitt er in Stuttgart einen Herzanfall und starb kurz darauf. Magda Sonja verschwand nach dem Tod ihres Mannes komplett in der Obskurität. In REQUIEM VOOR EEN FILM wurde ihr Verbleib 1989 als völlig unbekannt bezeichnet. Immerhin weiß man heute, dass sie 1974 in Los Angeles starb.

Ein Köhler rettet Giannino vor dem Erfrieren
Hans Fehér hatte schon in THE ROBBER SYMPHONY (und vielleicht auch in seinen vorherigen beiden Filmen) mit wenig Begeisterung für die Filmerei mitgespielt (was seiner Leistung aber nicht abträglich war - er spielte wirklich gut). Jetzt, in den USA, hatte er überhaupt keine Lust, als Kinderstar weiterzumachen, und auch als Erwachsener wollte er nicht Schauspieler werden. Stattdessen wurde Hans, oder Jack Anthony Feher, wie er dann in den USA hieß, Croupier in Las Vegas - sehr zum Verdruss seines Vaters, der ihn in einem künstlerischen Beruf sehen wollte. Aber ihm hat diese Tätigkeit Spaß gemacht, wie sich seine (angeheiratete) Tante in REQUIEM VOOR EEN FILM erinnerte. Am Zweiten Weltkrieg nahm er als Unteroffizier der US Army teil. Später war er auch Manager eines Varietés, wohl ebenfalls in Las Vegas, und in seinem Totenschein ist als Beruf writer verzeichnet - ich weiß aber nicht, was er geschrieben hat. Jack Anthony Feher starb schon 1958 mit nur 35 Jahren an einer chronischen Erkrankung der Leber - laut REQUIEM VOOR EEN FILM war er Alkoholiker.

Die Räuber sitzen in der Falle
Erstmals 1940 lief THE ROBBER SYMPHONY in den Niederlanden, und das war anscheinend einer der wenigen Orte, wo er Erfolg hatte. Der holländische Autor K. Schippers sah den Film als Kind und liebte ihn sehr. In dem 1989 erschienenen 98-minütigen Dokumentarfilm REQUIEM VOOR EEN FILM begibt sich Schippers auf Spurensuche nach den Entstehungsumständen des Films und den Lebensläufen der Fehérs. Schippers recherchiert in Wien, London, Los Angeles und anderswo, und es werden u.a. der Fagottist Cecil James vom London Symphony Orchestra (der in THE ROBBER SYMPHONY zwar nicht zu sehen, aber zu hören ist), Tela Tchaï, die besagte Tante von Hans Fehér und weitere Zeitzeugen interwiewt. Leider ist der Kommentar des Films nur auf Holländisch ohne Untertitel, aber etliche der Interviews sind zumindest auf Seiten der Antwortenden auf Englisch oder Deutsch, so dass sich auch ohne holländische Sprachkenntnisse (wie bei mir) ein Mehrwert ergibt.

Semi-expressionistisches Flair
THE ROBBER SYMPHONY wurde schon bald nach seiner Entstehung gekürzt und (ohne Erfolg) erneut herausgebracht. 2005 hat das Niederländische Filmmuseum (heute EYE Film Instituut Nederland) den Film mit Material aus Amsterdam und London restauriert und auf seine ursprüngliche Länge von 144 Minuten gebracht. Diese Version ist zusammen mit REQUIEM VOOR EEN FILM als Bonusfilm auf einer holländischen DVD erschienen.


Friedrich Fehér in DAS CABINET DES DR. CALIGARI

Dienstag, 20. Juni 2017

Alles in Butter?!

CHEMIE UND LIEBE
Deutschland – Sowjetische Besatzungszone 1948
Regie: Arthur Maria Rabenalt
Darsteller: Hans Nielsen (Dr. Alland), Tilly Lauenstein (Martina Höller), Ralph Lothar (Da Costa), Gisela Deege (Aimée), Gerd Frickhöffer (Dr. Brose) Arno Paulsen (Konzernchef Miller), Arno Ebert (Konzernchef Vandenhoff), Ann Höling (Georgia Spaldi), Alfred Braun (der Erzähler)


Wer bekommt hier sein Fett weg?

„Träumen Sie?“
„Zuweilen.“
„Erotisch?“
„Chemisch!“
„Merkwürdige Form von Libidostauung.“
(aus einer Analyse-Sitzung zwischen der Psychoanalytikerin Spaldi und Dr. Alland – in ihrer Praxis)

Aus Gras Butter machen? 1968 wäre das bei vielen Leuten wahrscheinlich nicht so auf Anklang gestoßen, aber zwanzig Jahre zuvor, kurz nach dem Weltkrieg, in Zeiten von Knappheit, war das eine feine Idee...

...und für den überaus talentierten, aber etwas weltfremden Chemiker Dr. Alland auch keine totale Fantasievorstellung. Ohne Kuh als „Vermittlerin“ bearbeitet man das Gras mit synthetischen Verdauungsenzymen und... na ja, die feinen chemischen Details lassen wir mal aus. Um die kümmert sich Dr. Alland, und zwar mit so viel Konzentration, dass er auf seiner Arbeitsstelle in bürokratischen Angelegenheiten nachlässig wird und deshalb auch bald gefeuert wird. Seine treue Assistentin Martina Höller nimmt mit ihm den Hut. Leider lässt es sich in der heimischen Garage nicht so gut an einer weltbewegenden Erfindung arbeiten. Auf die reinen „Brotaufträge“ (zum Beispiel Mottenkugeln herstellen), die Martina für ihn ranholt, hat Dr. Allend bald keine Lust mehr. Deshalb geht die Chemikerassistentin schließlich bei dem windigen Geschäftsmann Da Costa hausieren. Der lacht der jungen Frau zunächst ins Gesicht – und hört gleich wieder auf: nicht, dass ihn die Erfindung und ihre potentiellen humanistischen Annehmlichkeiten an sich interessieren, aber er wittert intuitiv ein ganz großes Geschäft. Deshalb geht Da Casto also wiederum beim Chef des Zellulose-Konzerns Miller hausieren. Und weil doppelt gemoppelt bessert hält, schaut er auch gleich beim Chef des Nitro-Konzerns Vandenhoff vorbei. In kürzester Zeit entspinnt Da Costa ein enges Geflecht aus Tauschversprechungen zwischen Anteilen verschiedener Rohstoff-Monopole, die die beiden Konzerne innehaben und angekündigten Kaufoptionen auf die Gras-Butter-Erfindung. Am dringendsten ist aber erst einmal: Dr. Alland muss ordentlich arbeiten können. Deshalb finanziert ihm Da Costa ohne jegliche Vorbedingungen ein schönes Labor – vorbezahlt mit dem Geld, das er den beiden Konzernchefs aus den Rippen geleiert hat. Neben Martina bekommt Alland ganz viele weitere Assistenten: Chemiker aus Millers und Vandenhoffs Konzernen, die ein gutes Auge auf die Entwicklung der Erfindung haben und ggf. davon berichten können.

dramatis personae
Oben links: Martina Höller und Dr. Alland / Oben links: Aimée und Da Costa
Unten links: Vandenhoff und Miller / Unten rechts: Dr. Brose und Georgia Spaldi

Mit einem schönen Labor hofft Da Costa natürlich, den Chemiker-Erfinder günstig für einen möglichen Verkauf seiner Erfindung zu stimmen. Aber davon wollen Dr. Alland, seine rigoröse Arbeitsethik und seine moralischen Skrupel gar nichts wissen: schließlich sei die Erfindung noch nicht so weit, und eine unfertige Erfindung zu verkaufen kommt gar nicht in Frage – da wäre er doch ein Betrüger! Da Costa, bei dem man sich ein herzhaftes Lachen nicht verkneifen kann, wenn er sich selbst mit einem süßlichen Lächeln als „ehrlichen Makler“ bezeichnet (der zitierte Otto von Bismarck gilt nicht umsonst bis heute als Musterbeispiel idealistischer und von unverbrüchlicher Moral geleiteter Politik), schaut zuerst dumm aus der Wäsche. Ihm kommt gleich die Idee, den Chemiker mit dessen Laster unter Druck setzen – doch Zigaretten, Alkohol, gutes Essen und Frauengeschichten sind beim Workaholic Dr. Alland leider Fehlanzeige. Vor lauter Arbeit merkt Alland ja auch die ganze Zeit überhaupt nicht, wie seine eigene Assistentin Martina ihn anhimmelt und heimlich in ihn verliebt ist.

Nun denn: beide Konzerne sind eifrig daran interessiert, die kommende Gras-Butter von ihrem Erfinder zu kaufen, zu erpressen, zu klauen, zu was auch immer... Bei Millers Zellulose-Konzern setzt man deshalb, auf Anraten Da Costas, auf die „Eva“-Strategie: die junge Tänzerin Aimée wird damit beauftragt, Dr. Alland „zufällig“ bei einem Ball kennenzulernen und zu verführen (und ihm dann einzuflüstern, die Verkaufsoption an den Zellulose-Konzern zu geben). Beim Nitro-Konzern Vandenhoffs setzt man auf ein etwas anderes Mittel: die Marquise Spaldi, Vandenhoffs Tochter, ihres Zeichens Psychoanalytikerin, soll Dr. Alland in Sitzungen analysieren, um seine psychologischen Schwachpunkte herauszufinden und ihn damit dann besser in Richtung Verkaufsoption manipulieren zu können...

Alles in Butter also? Mitnichten. Aimée verliebt sich nicht nur zum Spiel, sondern wahrhaftig in den etwas steifen, aber doch eigentlich charmanten Dr. Alland. Die Marquise Spaldi entdeckt zwar für Dr. Alland keine großen Gefühle, findet aber sichtlich sexuelles Interesse an dem Mann. Währenddessen haben Da Costa, Miller und Vandenhoff im Hintergrund in einer anderen Sache alle Hände voll: als herauskommt, dass die Butter wesentlich besser auf Nordland-Moos gedeiht, wird in dessen Herkunftsland, also Nordland, ein Putsch provoziert mit dem Ziel, die Wirtschaft des Landes ganz auf Moos umzustellen und sich dabei die Ernte unter den Nagel zu reissen. Und Martina Höller, die fleißige und in ihren Chef schwer verliebte Assistentin, hat alle Hände damit zu tun, Dr. Alland bei der Arbeit zu helfen, ihn zugleich vor seinen (wie sie rasch herausfindet) nicht ganz uneigennützigen Gönnern zu schützen und nebenbei noch mit viel Fingerspitzengefühl, aber mit schwieriger Konkurrenz von zwei anderen Frauen dessen Herz zu erobern...


Lang‘ianische Ton-Bild-Montage im Dienste der Screwball-Komödie

„Opium ist aber sehr ungesund.“
„Ja, auf die Dauer macht es impotent...
[Zwischenschnitt auf das entsetzte Gesicht von Dr. Alland]
...aber mich regt der Genuss in höchstem Maße an.“
(aus einer Analyse-Sitzung zwischen der Psychoanalytikerin Spaldi und Dr. Alland – in seiner Wohnung)

CHEMIE UND LIEBE wird bisweilen als der erste Science-Fiction-Film der DEFA oder gar als erster ostdeutscher Sci-Fi-Film bezeichnet. Aus einer sehr technischen Sicht ist das nicht vollkommen falsch, aber so richtig überzeugend ist diese Behauptung nicht. Im Gegensatz zu den Trümmerfilmen der späten 1940er Jahre spielt er nicht im zeitgenössischen Nachkriegsdeutschland, sondern in einem imaginären, unbenannten Land – allerdings ganz ohne futuristische Mätzchen. Die Erfindung selbst, das Verwandeln von Gras in Butter, dient tatsächlich nur dazu, um die Ereignisse anzustoßen: ab und zu redet ein Chemiker über Prozesse, die für Laien schwer verständlich sind und beugt sich über ein Reagenzglas. Der Durchbruch der Erfindung wird „gezeigt“, in dem einige Männer und Frauen in weißen Kitteln sich in einem Labor ein paar Brotscheiben mit Butter bestreichen und diese essen. Kurz: Sci-Fi-Schauwerte gibt es in CHEMIE UND LIEBE eigentlich nicht.
Nein, CHEMIE UND LIEBE ist eher eine Industriespionage-Komödie und teilweise eine Screwball-Komödie – und möglicherweise tatsächlich der erste Film dieses Genres, den die DEFA herausgebracht hat. Doch auch das ist nicht ganz so einfach. CHEMIE UND LIEBE wird von einem namenlosen Erzähler eingeführt, der erklärt, dass er von der DEFA gebeten wurde, einige Worte zum Film zu sagen. Er erklärt kurz den Titel des Films, definiert Chemie als  „Lehre von der Verwandlung der Stoffe“ und Liebe als „Lehre von der Verwandlung des Herzens“. Mit einer Karte verortet er das namenlose Land geografisch (zu sehen ist eine imaginäre, nicht besonders aussagekräftige Karte – nachdem der Vorführer aus Versehen zwei falsche Karten, eine des amerikanischen, eine des afrikanischen Kontinents gezeigt hat). Dann erklärt er, dass er sich höchstpersönlich ab und zu in den Film einschleichen wird. Im weiteren Verlauf wird der Erzähler Off-Kommentare geben, sich auch in neutraler Umgebung selbst einspielen und die Handlung kurz kommentieren – aber auch gleichermaßen als aktive Figur eingreifen und teils als deux ex machina wirken. Als Aimée und Dr. Alland sich langsam näher kommen und zusammen zu einem Club fahren wollen, fingiert der Erzähler als Taxifahrer getarnt eine Autopanne – wobei das Auto zufällig vor Aimées Wohnung stehen bleibt. Als sich in Allands Wohnung ein Techtelmechtel zwischen ihm und der Marquise Spaldi ankündigt, klingelt der Erzähler als Telefonreparateur gekleidet an der Tür, um die erotisch aufgeladene Stimmung ein bisschen zu stören. Der Erzähler geht aber noch weiter: er greift auch inszenatorisch in den Film ein. Gleich zu Beginn fährt eine Kamera in Richtung eines Laborfensters: der Erzähler befiehlt gebieterisch, das Fenster zu öffnen – es öffnet sich das Fenster, so dass die Kamera durch das Fenster gleiten kann, um den regen Trubel im Chemielabor festzuhalten. Der Erzähler spricht nicht nur „unbeteiligte“ Kommentare, sondern redet aus dem Off teilweise die Figuren an: wenn die Kamera an einem langen Labortisch entlang flitzt, stellt seine Off-Stimme die arbeitenden Chemiker mit Namen, Titel und Konzernzugehörigkeit vor und diese verbeugen sich dann oder nicken kurz in die Kamera. Schließlich, als Da Costa der Assistentin Martina zunächst ins Gesicht lacht, stoppt er sogar gar den ganzen Film mit der „Pausentaste“ und lässt das Bild zum Freeze-Frame erstarren.

Der Erzähler...
als Erzähler, Vandenhoffs Mitarbeiter, Taxifahrer, Kellner
Von der ersten Sekunde an wird klar gestellt, dass es hier keinen „unsichtbar“ und nahtlos erzählten Film geben wird und das zieht sich auch konsequent durch. Das ist keineswegs nur auf die aktiv eingreifende Erzählerfigur beschränkt: CHEMIE UND LIEBE strotzt vor erstaunlichen, mitreissenden und tollen Regieeinfällen. Wenn ich „Pausentaste“ oben in Anführungszeichen setze, soll nicht nur die Metapher kenntlich gemacht werden: „Pause“ ist nicht etwas, was einem bei diesem temporeichen, extrem dichten und dabei oft entfesselten Film in den Sinn käme.
Die inszenatorischen Mittel des Films, die ihn heute, fast 70 Jahre später, so frisch aussehen lassen, stammen teilweise aus der Stummfilmära. Mehrfachbelichtungen waren 1948 im Prinzip schon ein ganz „alter“ Hut, werden aber sehr beeindruckend eingesetzt. Während der Sitzung des Miller-Konzerns, bei der die „Eva“-Strategie von den äußerst wichtig und sehr respektabel aussehenden Herren besprochen wird, blickt die Kamera kurz in die heimlichen Gedanken ebendieser Herren. Diese schauen ein Gegenstand in ihrer Nähe an, und sehen – teilweise in besagten Doppelbelichtungen, teilweise mit großen Requisiten in Überblendungen – ihre „persönliche“ Eva. Der eine Herr sieht auf dem Telefon statt des Hörers eine nackte Frau, die sich räkelt. Das ist natürlich filmhistorisch extrem interessant, denn hier ist deutlich mehr nackte Haut zu sehen als drei Jahre später im skandalumwitterten DIE SÜNDERIN (der gleichwohl auch wegen seiner Thematik skandalisierte). Es folgt die Vision eines Herren, der auf einem Federkiel ein junges Schulmädchen sitzen sieht. Dieser Moment ist nun wahrhaft verstörend – ohne jegliche Zweifel sehen wir hier eine pädophile Fantasie. Es folgt ein Vorstandsmitglied, der ein Lineal etwas durchbiegt und dabei von einer Domina träumt, die wiederum eine Reitgerte durchbiegt.
Nacktheit, Pädophilie, Sadomasochismus und das alles so explizit visualisiert – das ist für 1948 beachtlich viel. Öffnete das politische Interregnum und Provisorium in Deutschland zwischen dem Dritten Reich und der Bundesrepublik im Westen bzw. der DDR im Osten, zwischen Nazi-Zensur und FSK/BPJM/Amtsgericht-Zensur bzw. staatssozialistischer Zensur für kurze Zeit Raum für Freiheiten, der 1949 mit der doppelten Staatsgründung und der bürokratischen Etablierung dauerhafter Zensurinstitutionen wieder verloren ging? Auf der Sitzung, der Vandenhoff vorsteht, haben die Vorstandsmitglieder jedenfalls auch eine rege Fantasie und träumen von Balletttänzerinnen auf ihrer Zigarrenspitze, exotischen, fast barbusigen Schönheiten auf dem Deckel einer Ziervase oder von erotischen Eroberungen im Inneren einer Wasserkaraffe.



Einige Teilnehmer der Vorstandssitzung schweifen mit den Gedanken ab...
... und haben mehr oder minder explizite, mehr oder minder verstörende Fantasien

Die ganzen erotischen Fantasien der gesetzten Herren spielen sich ab, während der jeweilige Konzernchef darüber spricht, wie man den Erfinder Dr. Alland mit einer Frau ködern oder ihn zumindest analysieren kann. Ton und Bild „weichen“ hier erheblich ab. Der Ton bringt die Haupthandlung voran, das Bild erzählt eine andere Geschichte. CHEMIE UND LIEBE enthält viele solcher Momente. Die Bild-Montage in Kombination und Wechselwirkung mit der Ton-Montage ist vielleicht das zentrale Element, das den Film heute so frisch und modern wirken lässt.
Revolutionär innovativ war er dabei nicht. Ich denke, vieles lässt sich relativ direkt auf den Film zurückführen, der die Ton- und Bild-Montage revolutionierte: Fritz Langs M. Arthur Maria Rabenalt hat sich offenbar sehr genau die parallele Sitzung der Polizisten und Gangster in Langs Klassiker (der es damals in Deutschland allerdings noch nicht war) angeschaut: Sitzungräume mit großen Tischen voller rauchender Männer, umgeben von einer dicken Luft, die vor lauter Zigaretten- und Zigarrenrauch geradezu zum Schneiden ist. CHEMIE UND LIEBE zeigt beide Sitzungen nacheinander und verschränkt sie nicht so kunstvoll zusammen wie in M, doch den Schnitt kennt man aus M: der Sprecher beginnt einen Satz, und nach einem Schnitt beendet ihn der Sprecher in der anderen Szenerie.
CHEMIE UND LIEBE ist ein extrem dialogreicher Film. „Ver-“ bzw. „zerlabert“ ist er in keinem Moment, weil es nur wenige einfache Schuss-Gegenschuss-Dialoge gibt. Oft laufen die Dialoge einer Szene einfach mit den gleichen Personen aber in einer anderen Umgebung einfach weiter – etwa, wenn sich Dr. Alland und der Chemiker Dr. Brose miteinander über chemische Probleme im Labor unterhalten und das Gespräch nahtlos weitergeht, während wir uns nun in einem schicken Club bei einem Empfang befinden. Abrupte Schnitte beenden eine Szene und ihr Dialog, und in der nächsten Szene dient ein Stichwort aus dem vorangehenden, um das ganze (teils ironisch) weiterzuspinnen. Wenn eine neue Szene beginnt, hören wir meist jemanden sprechen. Das erste Bild ist möglicherweise eine Nahaufnahme auf eine Person (nicht unbedingt der/die Sprecher/in) oder einen Gegenstand – die Kamera schwenkt dann, oder fährt durch den Raum und etabliert dann, wer sich wo befindet. Es gibt auch nur wenige Abblenden und Aufblenden – fast nur harte Schnitte oder Wischblenden. Die Szenenfolge: Second-Unit-Aufnahmen eines Gebäudes, eine Person, die eine Tür öffnet und einen Raum betritt und dann fängt die Szene erst richtig an – was man aus anderen Filmen kennt, gibt in hier praktisch nicht. Hier läuft das alles wesentlich flotter. CHEMIE UND LIEBE hat die Dichte eines 130-Minuten-Films – läuft aber nur knapp über 90 Minuten. Türen, die auf und zu gehen, das gibt es nur in einer großen „Verfolgungsjagd“, als Martina, Aimée und die Spaldi durch das ganze Gebäude, in dem sich das Gras-Butter-Labor befindet, nach Dr. Alland suchen und sich dieser verstecken muss.

Kameraperspektiven, die in einem zeitgenössischen film noir nicht deplatziert wirken würden
Die Kamera jedenfalls ruht sich ebenso wenig wie die Figuren aus. Dynamisch eilt und fliegt sie durch lange Räume, durchbricht manchmal gar Wände (was ein wenig an Max Ophüls erinnert). Wenn sie ruht, dann oft für kunstvoll arrangierte Tableaus. Sehr denkwürdig ist eine Montage von feiernden Upper-Class-Gästen bei einer der vielen Feierlichkeiten des Films: Nebenfiguren werden gezeigt, wie sie über den Putsch in Nordland tuscheln, über ihre jüngsten erotischen Eroberungen, über die Gefahr von Beaus, die alten Damen das Geld aus der Handtasche verführen wollen – lauter Tableaus, stark gekippt fotografiert. Drei Köpfe, die man aus der Untersicht durch ein transparentes Gläsertablett sieht – dieses Bild könnte fast schon aus einem zeitgenössischen film noir mit dem Kameramann John Alton sein.

Langs Einfluss ist auch in einzelnen Bildkomposition zu sehen:
oben: CHEMIE UND LIEBE / M
unten: CHEMIE UND LIEBE / DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE

Zwei kleine Details noch – eins betrifft die Verbindung zu Fritz Lang. Gegen Ende wird Dr. Alland die Vollendung seiner Erfindung vor einem breiten Publikum vorführen und hier gibt es einmal ausnahmsweise tatsächlich eine Expositions-Totale, die den Universitätshörsaal zeigt. Ein Bild, das – wenn auch spiegelverkehrt – praktisch genauso 15 Jahre vorher in DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE zu sehen war.

Sehr mysteriös ist die Szene, in der Da Costa zum ersten Mal bei Vandenhoff hausieren geht. Diesen besucht er nicht in einem Büro, sondern in eines der Museen, die ein von seinem Konzern aus Prestigegründen finanziertes Institut unterhält – offensichtlich ein Paläontologisches Museum. Die beiden Männer unterhalten sich vor einem Dinosaurier-Skelett. Auf eine gewisse Weise ist das konsequent: weder Miller noch Vandenhoff werden arbeitend in ihrem Büro eingeführt, sondern in ihrer Freizeit (Miller angelt gerade, als Da Costa ihn aufsucht) oder zumindest bei einer Nebenbeschäftigung (die Kontrolle der Arbeit des finanzierten Instituts). Trotzdem zieht das doch einige Aufmerksamkeit auf sich: zwei Männer vor einem Dinosaurier. War das ein kleiner Wink an Howard Hawks‘ BRINGING UP BABY? Die Saurierart ist nur verwandt und nicht genau die gleiche (Diplodocus Carnegiei in CHEMIE UND LIEBE, ein Brontosaurus in BRINGING UP BABY). Hawks' große Screwball-Komödie kam erst 1966 in Deutschland ins Kino. Und Deutschland ist der Ort, an dem sich die zentralen Beteiligten von CHEMIE UND LIEBE auch nach 1938 befanden...


„Ich hab Schnaps gebraut.“
„Dafür sollen Chemiker ja berühmt sein.“
„Wollen Sie mal kosten?“
„Uuuh.“
(informelles Gespräch in einem Laborhinterzimmer zwischen Dr. Brose und Psychoanalytikerin Spaldi)

Bei dem, was jetzt kommt, wäre ein Schnaps vorher tatsächlich nicht verkehrt...


Arthur Maria Rabenalt: Avantgardist, „unpolitischer Unterhaltungsregisseur“, Altherren-Pornograf

Als Arthur Maria Lothar Konrad Heinrich Rabenalt wurde der Regisseur dieses kleinen Wunderwerks 1905 in Wien geboren (im deutschen Wikipedia-Artikel gibt es noch ein „Friedrich“ am Ende der Vornamenliste). Rabenalt war von Haus aus ein Mann des Theaters. In den späten 1920er Jahren bildete er mit dem Bühnenbildner Wilhelm Reinking und der Tänzerin und Choreografin Claire Eckstein ein Theatertrio, das an vielen deutschen Bühnen durch die Experimentierfreudigkeit seiner Theater- und Operninszenierungen für Aufsehen sorgte. Das Trio feierte Publikumserfolge, wurde aber von den Nazis heftig als „kulturbolschewistisch“ attackiert. Nachdem diese 1933 an die Macht gelangten, durften Rabenalt, Reinking und Eckstein vorerst nicht mehr an deutschen Bühnen arbeiten. Glaubt man dem deutschen Wikipedia-Eintrag, so war Rabenalt bereits vor 1933 im Filmgeschäft tätig. Erwähnt wird eine Beteiligung an der Erstellung einer englischen Synchronfassung von – Fritz Langs M.

Wer schon vor der Herrschaft der Nazis verbal von ihnen attackiert wurde, weil er als künstlerischer Avantgardist galt und dann 1933 von ihnen einen Berufsverbot erteilt bekam, wäre eigentlich durchaus ein Kandidat für die Emigration gewesen. Rabenalt entschied sich dafür, in Deutschland zu bleiben und es weiter zu versuchen. 1934 kamen Rabenalts vier erste Filme heraus – einige davon hatte er bereits vor der Machtübernahme der Nazis angefangen zu planen. Der erste veröffentlichte Film, PAPPI, wird von Stefanie Mathilde Frank in ihrem Buch Arthur Maria Rabenalts Filme 1934 bis 1945 – eine dramaturgische Analyse als Film mit einem hohen Tempo beschrieben, mit einer fein abgestimmten Bild- und Ton-Montage und raffinierten visuellen Gags. In WAS BIN ICH OHNE DICH werden wohl die Bewohner eines Hauses mit Chopins Trauermarsch im Hintergrund vorgestellt – der Marsch geht dabei allmählich über in das fröhliche Titelschlagerlied. Rabenalts dritter Film, EINE SIEBZEHNJÄHRIGE (immer noch 1934) bekam Probleme mit der Zensur – und dann auch sein vierter Film EIN HUND, EIN KIND, EIN VAGABUND: dieser wurde wenige Wochen nach der Premiere aus dem Verkehr gezogen. Der Film wurde von 87 auf 77 Minuten geschnitten – und nach einer Neuprüfung in der geschnittenen Fassung trotzdem verboten, wegen „Verletzung des künstlerischen Empfindens“, wegen „alberner Dialoge“ und weil es ein „unkünstlerisches, seichtes und geschmackloses Machwerk“ sei (hier die Verbotsbegründung – der Film wurde in einem Rutsch mit DIE LIEBE SIEGT von Georg Zoch verboten, und zwar auf persönliche Intervention von Goebbels). Nach weiterem Schneiden (mittlerweile waren 68 Minuten von ursprünglich 87 übrig) wurde der Film wieder einige Monate später unter dem Titel VIELLEICHT WAR‘S NUR EIN TRAUM zugelassen. 

Demoralisiert von den Problemen mit der Zensur ging Rabenalt für die nächsten paar Jahre dann doch ins Ausland. In italienisch-deutscher Koproduktion entstand 1936 DIE LIEBE DES MAHARADSCHA, mit dem Rabenalt ein Pionierwerk des Indienfilm-Trends schuf (erfolgreicher wurden Richard Eichbergs und Thea von Harbous DER TIGER VON ESCHNAPUR und DAS INDISCHE GRABMAL von 1938 – zwei Jahrzehnte später kehrte Fritz Lang mit seinen eigenen Filmen gleichen Namens nach Deutschland zurück.). Zwei Filme drehte Rabenalt noch in Österreich, bevor er 1938 doch wieder nach Deutschland zurückkehrte und mit dem Zirkusfilm MÄNNER MÜSSEN SO SEIN (1939) einen großen Erfolg feierte. Es war der Film, mit dem er nun endlich richtig Fuß in der deutschen Filmindustrie fasste.

Von 1939 bis 1945 drehte Rabenalt über ein Dutzend Filme. Mehrere von ihnen sind ganz offen nationalsozialistisch. Der Filmhistoriker Hans Schmid zögert nicht, sie unumwunden als „widerliche Propagandafilme“ und „infam“ zu bezeichnen.
Darunter fällt FLUCHT INS DUNKEL, der noch kurz vor dem Angriff auf Polen in die Kinos kam. Wenn man die Inhaltsangabe von FLUCHT INS DUNKEL liest (hier auf der Seite der Murnau-Stiftung), nachdem man CHEMIE UND LIEBE kennt, fällt auf: es geht um einen Chemiker und seine bahnbrechende Erfindung (nämlich eine Aluminiumlegierung mit der Festigkeit von Stahl). In dem Film ACHTUNG! FEIND HÖRT MIT! von 1940 geht es – drei Mal darf der Leser raten – um die bahnbrechende Erfindung einer Legierung für einen superleichten, geschmeidigen und reißfesten Draht. Drehbücher mit Chemikern und bahnbrechenden Erfindungen hatten es Rabenalt offenbar angetan. Zur genaueren Bewertung der zwei Filme aus der Nazi-Ära würde ich nun das Wort Hans Schmid überlassen (bzw. ihn etwas ausführlicher paraphrasieren). In einer äußerst ambitionierten Reihe von Artikeln mit dem Titel „Das Dritte Reich im Selbstversuch“ hat er sich mit nationalsozialistischen Filmen befasst, die er in seiner für ihn üblichen Art äußerst detail- und kenntnisreich sowie mit vielen Ausführungen zum film- und politik-/gesellschaftshistorischen Kontext analysiert.
Hier der Link zu dem Text, in dem er über Rabenalts FLUCHT INS DUNKEL (1939) und ACHTUNG! FEIND HÖRT MIT! schreibt. Zu FLUCHT INS DUNKEL hat Schmid überhaupt nichts Gutes zu sagen – zeigt aber auf, wie bis ins kleinste Detail die Machterlangung der Nazis als Defensivschlag gegen die als korrupt dargestellte Weimarer Republik gerechtfertigt wird. Bei ACHTUNG! FEIND HÖRT MIT! findet Schmid die Ansätze zu einem echten Genrefilm interessant – also Spuren eines Spionagefilms, in dem die Bösen tatsächlich verführerische, faszinierende Figuren sind. Wohlgemerkt: Ansätze. Er weist daraufhin, dass wohl in keinem Nazi-Film so viele Hitler-Büsten im Hintergrund zu sehen sind – ein Massenmörder, der damit mit rein filmischen Mitteln zum Schutzheiligen gemacht wird: „Trotz vieler Feinde ist man gut aufgehoben in einer Welt, über die der Führer wacht.“ Überhaupt seien Büsten und Bilder von Nazi-Größen im Hintergrund (zu sehen ist auch Himmler) sehr geschickt inszeniert. Trotzdem bleibt das Schlussurteil, dass ihm angesichts der Legitimierung der Nazi-Terrorherrschaft nur übel werden kann.
Schmids Text zu ...REITET FÜR DEUTSCHLAND (1941) flankieren Ausführungen zu den späten Jahren Rabenalts: um einen späten Skandal bei Rabenalts Ernennung zum Ehrenprofessor der Universität Bayreuth Ende der 1980er Jahre und um seine schriftstellerische Tätigkeit als Autor pornografischer Romane, in denen Rabenalt sexistischen und rassistischen Vergewaltigungs- und Unterwerfungsfantasien in Altherrenmanier frönte. ...REITET FÜR DEUTSCHLAND ist der Film, den Rabenalt nach dem Zweiten Weltkrieg am entschlossensten als „unpolitischen Unterhaltungsfilm“ verteidigte. Würde ich den Film nach dem Gelesenen in zwei Sätzen zusammenfassen, läse sich das wohl so: ein wackerer deutscher Soldat verliebt sich während des Ersten Weltkriegs in ein reinrassiges Pferd, verunglückt damit schwer, bleibt gelähmt zurück, während böse Polen ihm das Tier klauen. Mit gelähmten Gliedern ist er nichts mehr wert, deshalb wird er sich mit eisernem Willen wieder selbst gesunden, um erstens sein geliebtes Pferd wieder zu finden, zweitens es zuzureiten und damit bei einem internationalen Wettbewerb für die Ehre Deutschlands zu gewinnen, und drittens das Herz einer Stute ähm... Frau zu gewinnen, die als echt-deutsche Frau genau weiß, wann sie in Anwesenheit des Mannes die Klappe zu halten hat und die in der Wertschätzungsskala des wackeren Veteranen und zünftigen Reiters ganz offensichtlich nicht über dem Pferd steht. Die leicht zoophil angehauchte Liebesgeschichte zwischen einem Mann, der seine „Glieder“ wieder zum Funktionieren bringen möchte, einem Rassenpferd und einem ur-deutschen Mädel wird von Reinrassigkeits- und teutonischen Überlegenheitsfantasien getrieben und von infamem Sexismus, antisemitischen Darstellungen und einem ekelhaften Neuaufguss der Dolchstoßlegende flankiert. Mit anderen Worten: ein „unpolitischer Unterhaltungsfilm“ – der deshalb in den 1980er Jahren auch ab 6 freigegeben auf Video in der Serie „Die großen Ufa-Klassiker“ erhältlich war (also in dem Jahrzehnt, als die große „Gewaltvideo“-Hysterie herrschte, die sich allerdings nicht auf „harmlose Unterhaltungsfilme“ wie ...REITET FÜR DEUTSCHLAND stürzte).
Nun: Hans Schmids Ausführungen zu ...REITET FÜR DEUTSCHLAND habe ich jetzt etwas ausführlicher paraphrasiert. Aber das ist selbstverständlich kein vollwertiger Ersatz für die Lektüre des kompletten, sehr langen Artikels.

So... nun müsste aber endlich Schluss sein mit den „unpolitischen Unterhaltungsfilmen“ Rabenalts im Dritten Reich. Ist es aber nicht. Schmid bespricht in seiner Reihe „Das Dritte Reich im Selbstversuch“ noch FRONTTHEATER von 1942. Hier verrät eine junge Frau ihren Ehemann, dem sie versprochen hatte, ihren Beruf als Theaterschauspielerin an den Nagel zu hängen, um voll und ganz nur Ehefrau zu sein, als sie eine Vertretungsstelle in einer Theatertruppe für Truppenbetreuung im Ausland/in besetzten Gebieten annimmt, während der Ehemann irgendwo an der Westfront stationiert ist. Der Konflikt geht dann doch glimpflich aus, als klar wird, dass sie diese Stelle nur bis zum Endsieg besetzen wird. Zwischendurch werden ein paar schmissige Schlager gesungen und leicht frivole Tänze geboten, damit die wackeren deutschen Soldaten mit Schwung Deutschlands Sicherheit am Ärmelkanal bzw. auf der Akropolis verteidigen können, indem sie am Tag nach den schönen Aufführungen ein paar Untermenschen niedermetzeln gehen. Trotz eines Gastuftritts der Verkörperung „unpolitischer Unterhaltung“ im Dritten Reich (also Heinz Rühmanns) galt FRONTTHEATER nach dem Weltkrieg doch nicht als ganz so „unpolitisch“ wie etwa ...REITET FÜR DEUTSCHLAND und wird heute von der Murnau-Stiftung als „Vorbehaltsfilm“ behandelt. Wo Schmid bei ACHTUNG! FEIND HÖRT MIT! die Ansätze zu Genre und Pulp bemerkenswert fand und bei ...REITET FÜR DEUTSCHLAND die Manipulation antisemitischer Ressentiments als besonders perfide und im perversen, menschenverachtenden Selbstverständnis des Films als inszenatorisch gelungen sieht (es gibt zu Beginn jüdische Karikaturen – später werden bösartige Figuren weniger karikaturhaft und wesentlich geerdeter inszeniert, aber audiovisuell doch deutlich so gezeigt, dass der Zuschauer sich an die Karikaturen erinnert), da sieht er in FRONTTHEATER nichts bemerkenswertes, nur das mechanische Abspulen eines völlig lahmen Drehbuchs, in dem lauter Sachen passieren, weil sie im Drehbuch stehen: „Rabenalt [ist] ein zu mittelmäßiger Regisseur, um Schwächen des Drehbuchs durch die Inszenierung auszugleichen“, so Schmid. Der oberste Chef der deutschen Filmindustrie im Dritten Reich verlieh FRONTTHEATER zwar die Einstufung „staatspolitisch und volkstümlich wertvoll“, mochte ihn aber auch nicht, bezeichnete ihn als „schlecht gemacht“ und den Grundkonflikt zwischen den Ehegatten als „an den Haaren herbeigezogen“. Goebbels‘ persönliches, harsches Tagebucheintrag diente Rabenalt später in der Bundesrepublik dann auch als einer von vielen Belegen dafür, dass er eigentlich ein Subversiver und Rebell innerhalb der Filmindustrie des Dritten Reichs gewesen sei.

Von den 16 abendfüllenden Filmen, die Arthur Maria Rabenalt, der „unpolitische Unterhaltungsregisseur“, zwischen 1939 und 1945 drehte, befinden sich also mindestens vier ganz offen nationalsozialistische Machwerke. Nach dem Zweiten Weltkrieg erhielt Rabenalt entsprechend auch einen Berufsverbot von alliierter Seite für den Bereich Film und wendete sich zunächst dem Theater und dem Kabarett zu (Künstler, die nach dem Zweiten Weltkrieg eigentlich noch gerade „entnazifiziert“ wurden, konnten offenbar recht problemlos einfach den Kunstzweig wechseln). Der Berufsverbot für die Filmindustrie hielt nicht besonders lange an, und CHEMIE UND LIEBE wurde 1948 Rabenalts erster Film nach dem Krieg. Für die DEFA drehte Rabenalt noch 1949 DAS MÄDCHEN MARTINA. Danach wurde er zu einem äußerst produktivsten Regisseur in der Bundesrepublik. Bis 1968 drehte er ununterbrochen jährlich mehrere Filme (1953 gar fünf Stück), ab 1961 vor allem für das Fernsehen. Sein Hauptwirkungsgebiet war der Musik- und der Schlagerfilm. Das ist natürlich der Bereich, den man sich für einen ehemaligen Opernregisseur gut vorstellen kann. Es ist irgendwie auch genau das, was der illusionslose Cinephile so in etwa von einem ehemaligen Nazi-Regisseur erwartete: im Dritten Reich „unpolitische Unterhaltungsfilme“ gedreht, in der Ära des Wirtschaftswunders und von Papas Kino das Publikum mit Musikschnulzen beglückt – während rückkehrende Emigranten wie Fritz Lang und Robert Siodmak als „Vaterlandsverräter“ beschimpft wurden (Fritz Lang zahlt bis heute damit: seine US-amerikanischen Filme, von denen einige richtungsweisend für den film noir waren, werden in Deutschland bis heute stiefmütterlich behandelt – als wäre er 1933 ganz verschwunden).
Nun, ganz so einfach ist das ganze nicht. Ein revisionistischer Blick auf das bundesdeutsche Kino der 1950er Jahre (kürzlich zu finden bei mehreren Festival-Retrospektiven oder auch bei den Eskalierenden Träumern) zeigt, dass da durchaus viel Abgründiges, Irrsinniges, zumindest aber Interessantes lauerte – gerade auch in populären „Schnulzen“. Bei Rabenalt speziell ist da (für die 1940er Jahre) CHEMIE UND LIEBE. Und es gibt ALRAUNE von 1952, diesen erotischen Horrorfilm mit Hildegard Knef als monströse femme fatale und Erich von Stroheim als mad scientist. Hans Schmid erwähnt in einem anderen Artikel (wie alles von Schmid sehr lesenswert, diesmal zur Zensurkultur in Deutschland) diesen Film als einen der wenigen genuinen Horrorfilm der Adenauer-Zeit, bezeichnet ihn aber auch als „singulär“ in Rabenalts Werk.

Mit CHEMIE UND LIEBE wären wir meiner Meinung nach schon bei zwei „singulären“ Werken Rabenalts. ALRAUNE habe ich noch nicht gesehen. Gesichtet habe ich allerdings zwei Mal AM ABEND NACH DER OPER: ein sogenannter Überläuferfilm, 1944 gedreht, aber erst 1945 nach Ende des Dritten Reichs aufgeführt. Erzählt wird in einer langen Rückblende die Geschichte eines Mannes, der seine Frau aus Eifersucht ermordet hat, nach mehreren Jahren Gefängnis wieder freikommt, und sich bei einer Weltreise (die er mit dem Ziel unternimmt, sich erst einmal in der Heimat vergessen zu lassen) in eine neue Frau verliebt. Er heiratet sie und möchte unter allen Umständen verhindern, dass sie von seiner Vergangenheit erfährt. Unglücklicherweise geraten verräterische Papiere in die Hände eines Mannes, der eine Chance wittert und den ehemaligen Mörder erpresst, ihm eine Stelle in dessen Unternehmen abpresst und schließlich sogar mit seiner neuen Frau anbandelt. Die Geschichte scheint sich zu wiederholen. Wenn Rabenalt 1933 ins Ausland, schließlich sogar in die USA emigriert wäre, hätte er diesen Stoff Anfang der 1940er Jahre vielleicht als waschechten film noir gedreht. Das Resultat ist nun ein reines period-Melodrama und tatsächlich zwiespältig: AM ABEND NACH DER OPER hat nach einem fulminanten und extrem filmischen Start oft längere Durchhänger, sein Tempo ist eher schleppend, die Verrenkungen mancher Charaktere sind völlig unwahrscheinlich und knistern vor lauter Drehbuchrascheln. Ohne Goebbels zitieren zu wollen, aber das zentrale McGuffin des Films ist an den Haaren herbeigezogen: warum vernichtet der Protagonist seine verräterischen Entlassungspapiere nicht einfach gleich?
Der Film endet damit, dass die Ehefrau schließlich zu ihrem Mann steht, obwohl er früher mal ein Mörder war. Ein Mann mit Dreck am Stecken, der von gemeinen Leuten („Nestbeschmutzer“? „Vaterlandsverräter“?) mit seiner Vergangenheit unter Druck gesetzt wird – aber das ganze geht dann doch glimpflich für ihn aus, weil seine Nächsten überhaupt kein Problem mit diesem uralten Hut haben... Das liest sich rückblickend fast so, als hätte hier jemand die Nazi-Geschichtspolitik der frühen Bundesrepublik vorausgesehen.
Nichtsdestotrotz: immer wieder bricht ein enormer Stilwillen aus AM ABEND NACH DER OPER heraus. Einzelne Tableaus sind durch ihre expressive Ausleuchtung unvergesslich. In einer Szene in einem frivolen Club, wo der Protagonist seine neue Ehefrau hinführt und wo die beiden den Erpresser treffen, spielt die Kamera mit Spiegeln, einer verspiegelten Tischoberfläche und filmt sogar durch facettierte Glasperlen, die am Tischleuchter hängen. Gegen Ende wird die ein Teil der Anfangsszene komplett wiederholt – diesmal aber komplett im Point-of-View des Protagonisten.

Rabenalts AM ABEND NACH DER OPER
Trotz einiger Schwächen immer wieder visuell sehr spannend
CHEMIE UND LIEBE war 2014 eine meiner liebsten Neusichtungen. Damals bezeichnete ich Rabenalt als „biografisch problematisch“ und zugleich als „begnadeter Formalist“. Ersteres war, wie ich jetzt feststellen muss, eine Untertreibung. Dass er einmal ein avantgardistischer, „kulturbolschewistischer“ Theater- und Opernregisseur war, haben die Nazis wohlwollend vergessen, als er Filme wie ...REITET FÜR DEUTSCHLAND drehte. Dass er Filme wie ...REITET FÜR DEUTSCHLAND drehte, wurde nach dem Weltkrieg auch schnell wieder umgedeutet und das Werk in die Kategorie „Ist nicht Harlans JUD SÜß und daher nur harmlose Unterhaltung“ eingeordnet. Nebst theoretischen Schriften über Musiktheater und Oper, pornografischen Romanen sowie Abhandlungen über die Geschichte des Pornofilms oder des erotischen Theaters in der Frühen Neuzeit (die Hans Schmid als Pornografie im Deckmantel des Sachbuchs bezeichnet) schrieb Rabenalt auch ein Buch über das Wirken Goebbels in der Filmindustrie und ein Buch mit dem Titel Film im Zwielicht: über den unpolitischen Film des Dritten Reiches und die Begrenzung des totalitären Anspruchs. In diesen Büchern stilisierte er sich selbst zum getarnten Subversiven innerhalb der Nazi-Filmindustrie. Das könnte zwar daraufhin deuten, dass es doch einige Leute gab, die ihm in der Bundesrepublik Vorwürfe machten. Der Dokumentarfilmer und Autor Erwin Leiser erwähnte in seinem Buch „Deutschland erwache!“ Propaganda im Film des Dritten Reiches auch Rabenalt an prominenter Stelle – das war allerdings 1968, zehn Jahre nach der Erstauflage von Rabenalts Film im Zwielicht. Im Gegensatz zu rückkehrenden Emigranten wie Lang und Siodmak oder zu Außenseitern wie etwa Peter Pewas hatte aber Rabenalt keine größeren Probleme, in der Bundesrepublik Filme zu drehen und eine gute Karriere zu machen.
Was den „begnadeten Formalisten“ betrifft: vielleicht war die Begeisterung zu stürmisch, besonders nach nur zwei Filmen. Dennoch – CHEMIE UND LIEBE sowie AM ABEND NACH DER OPER verbindet personell ausschließlich Rabenalt selbst, so dass ich davon ausgehe, dass in seiner Filmografie wohl das eine oder andere stecken könnte, das sich zu entdecken lohnt. Bei Hans Schmid, der sehr gerne vergessene oder unterschätzte Regisseure in langen, detailreichen Texten würdigt (von Cornel Wilde bis Sergio Martino, von Jess Franco bis Jean Rollin), wird es einen neuen Blick auf Rabenalts Werk, etwa seinen Filmen aus den 1950er Jahren, wohl nicht geben: dafür ist er wohl erst einmal zu angeekelt von Rabenalts Nazi-Filmen und seinen mit Vergewaltigungsfantasien gefüllten Romanen.


Wenn Jud Süß auf Sissi trifft

Zweifelsohne hat bei CHEMIE UND LIEBE der Kameramann keinen geringen Einfluss auf das Gelingen des Films gehabt. Dessen Biografie in der IMDb liest sich sehr knackig: er drehte in den 1920er Jahren großartige Stummfilme, in den 1930er Jahren Revuefilme, in den 1940er Jahren Nazipropagandafilme, in den 1950er Jahren antifaschistische Filme in Ostdeutschland und in den 1960er Jahren Unterhaltungsfilme in Westdeutschland; er sei ein brillanter und innovativer Kameramann gewesen und ein beängstigendes Beispiel für einen perfekten Techniker, dem das Ziel seiner Arbeit egal ist. Die Rede ist von Bruno Mondi, dessen berüchtigste Arbeit Veit Harlans JUD SÜß und beliebteste die SISSI-Trilogie von Ernst Marischka. Mondi begann bereits „groß“: als 18-Jähriger war er Kameraassistent bei Fritz Langs DER MÜDE TOD engagiert. Später prägten drei Zusammenarbeiten Mondis Filmografie als Kameramann. Für den Regisseur Richard Eichberg fotografierte er zwischen 1925 und 1933 insgesamt 18 Filme – mehrheitlich Genrefilme vieler Couleurs (Komödien, Krimis, Melodramen). Gemeinsam erlebten Eichberg und Mondi den Übergang vom Stummfilm zum Tonfilm. Zwischen 1935 und 1945 wurde Mondi zum Stammkameramann Veit Harlans und fotografierte 12 seiner Filme. Darunter befindet sich JUD SÜß (1940). Technisch erwähnenswert ist, dass Harlan und Mondi zusammen zu den Pionieren des Farbfilms in Deutschland wurden: DIE GOLDENE STADT von 1942 gehört zu den ersten deutschen Farbfilmen. OPFERGANG (1944) wurde kürzlich restauriert auf DVD und blu-ray veröffentlicht und in diesem Zuge vor allem in Hinsicht auf seine Farbnutzung positiv besprochen – als morbider Kitsch, der wohl immer wieder in surrealen Irrsinn abdriftet, oder, wie Sebastian vom Kinotagebuch schreibt, in „delirierenden Camp“. In der Nutzung von Farbe sei Harlans und Mondis OPFERGANG ein Vorgänger von Argentos SUSPIRIA, wie man hier in einer sehr ausführlichen Besprechung lesen kann.
Nach einer kurzen Pause bei Kriegsende arbeitete Mondi gleich 1946 wieder weiter, und zwar bei der DEFA. Dort fotografierte er sechs Filme, darunter CHEMIE UND LIEBE, Wolfgang Staudtes ROTATION sowie den Märchenfilm DAS KALTE HERZ – letzterer war erste ostdeutsche Farbfilm. Mit Rabenalt arbeitete Mondi noch bei zwei weiteren Filmen: beim Krimi 0 UHR 15, ZIMMER 9 (1950) und bei der Musikkomödie LIEBE IST JA NUR EIN MÄRCHEN (1955). In den 1950er Jahren war Mondi wie bereits erwähnt Kameramann bei der SISSI-Trilogie. Sieben weitere Filme fotografierte er für Ernst Marischka.

Der Kollaboration mit den Nationalsozialisten völlig unverdächtig ist der berühmte Filmtheoretiker Balázs Béla, weil er erstens Kommunist, und zweitens jüdischer Herkunft war (und intellektuelle Filmkritiker wie ihn mochten die Nazis auch nicht). Allerdings wird sein Name im Zusammenhang mit CHEMIE UND LIEBE eher fallengelassen, als dass man ihn mit dem Projekt wirklich direkt assoziieren könnte. Das Drehbuch des Films wurde „nach einer Idee von Béla Balázs von Marion Keller und Frank Clifford verfasst“ – so kündigt der Erzähler zu Beginn von CHEMIE UND LIEBE den Film an. Manchmal liest man, dass der Film auf einen „Entwurf“, manchmal, dass er auf ein Theaterstück Balázs‘ basiert. Auf die Schnelle habe ich keine Hinweise dafür gefunden, dass der Ungar aktiv am Film beteiligt war.
Über die Autorin Marion Keller an sich finde ich kaum Informationen. Sie inszenierte einen Dokumentarkurzfilm über sowjetische Musiker in Berlin (MUSIKALISCHER BESUCH, 1946), verfasste das Drehbuch für Kurz Maetzigs Kurzdokumentarfilm BERLIN IM AUFBAU (ebenfalls 1946) und später das für CHEMIE UND LIEBE. In der IMDb kommt der nächste Eintrag knapp ein halbes Jahrhundert später: als Dialogautorin für den malisch-französisch-deutschen Film TAAFÉ FANGA („Die Herrschaft der Röcke“) von 1997. In diesem Film finden die Frauen eines Dorfes in Mali eine Zaubermaske, mit der sie einen Gender-Switch einleiten – in dem Ort werden die Frauen zu Männern, die Männer zu Frauen. Marion Keller, die nun Marion von Keller hieß, starb 1998 in Deutschland.
Der zweite Autor, Frank Clifford, ist schon weniger ein unbeschriebenes Blatt. Der gebürtige Hans Heinrich Tillgner arbeitete in den 1920er Jahren als Kinoleiter sowie als Filmproduzent in Berlin, Wien, Paris und sogar in den USA (wo er sich sein Pseudonym zulegte). Unter den namhaften Filmen, die er im Ausland produzierte, befanden sich À NOUS LA LIBERTÉ von René Clair (1931) und Julien Duviviers ALLÔ BERLIN? ICI PARIS! (1932). Clifford blieb nach der Machterlangung der Nazis in Deutschland und produzierte noch einige Filme – zwischen 1937 und 1948 herrschte bei ihm allerdings Funkstille in Sachen Film. Rabenalt kannte Clifford in seiner Eigenschaft als Produzent bereits aus den 1930er Jahren: dessen PAPPI und WAS BIN ICH OHNE DICH (beide 1934) hatte er produziert. Als Autor und Produzent wirkte Clifford nach CHEMIE UND LIEBE noch bei einigen weiteren Rabenalt-Filmen mit.

Hans Nielsen, der Darsteller des Dr. Alland, war vom Ende der 1930er Jahre bis zu seinem frühen Leukämie-Tod 1965 ein vielgesehener Schauspieler (143 Schauspiel-Credits bei IMDb) im deutschen Kino – offenbar meistens als Nebendarsteller, so bei mehreren Edgar-Wallace- und Bryan-Edgar-Wallace-Filmen Anfang der 1960er Jahre. Nebenbei war Nielsen auch ein vielbeschäftigter Synchronsprecher, der so diverse Darsteller wie David Niven, Orson Welles, Victor Sjöström, Fred Astaire, Cary Grant und Gary Cooper synchronisierte. Als etwas steifer Dr. Alland macht Nielsen eine ganz gute Figur, aber irgendwie liegt es natürlich in der Natur der Charaktere, dass Ralph Lothar als der umtriebige Da Costa im Grunde der heimliche Hauptdarsteller des Films ist: das Gesicht von CHEMIE UND LIEBE, das ist der süßlich-schmierig lächelnde und dabei doch stets elegante und charismatische Da Costa, der allen anderen meist die Show stiehlt. Ralph Lothar kam ursprünglich vom Theater, in dem er sowohl als Darsteller wie auch als Regisseur arbeitete. In den 1940er und 1950er Jahren spielte er in einigen Filmen mit – Ende der 1950er Jahre wechselte er auf den Regiestuhl und inszenierte gleichermaßen Kinofilme, Fernsehfilme und TV-Serien-Episoden. Das weibliche Pendant Lothars in CHEMIE UND LIEBE ist Ann Höling, die Darstellerin der Marquise Spaldi, die im Laufe des Films zunehmend mehr Raum mit ihrem Charisma einnimmt. Wie Lothar kam auch Höling vom Theater und blieb auch eher dort. CHEMIE UND LIEBE war ihre erste von nur zwei Dutzend Filmrollen bis 1993. Zwischen 1957 und 1966 gehörte sie zum Ensemble des Stadttheaters Basel und war in dieser Zeit gar nicht in Kino und Fernsehen zu sehen. Die vielleicht undankbarste Rolle, weil die Figur immer etwas zurückhaltend ist, hatte Tilly Lauenstein als Assistentin Martina Höller. Auch Lauenstein kam vom Theater zum Film, war ab den 1960er Jahren zunehmend auch im Fernsehen zu sehen und arbeitete als Synchronsprecherin (unter anderem von Katherine Hepburn, Ingrid Bergman, Barbara Stanwyck, Marlene Dietrich, Jeanne Moreau). Ende der 1960er Jahre nahm sie einige Rollen in Exploitationfilmen. So spielte sie die lesbische „Gräfin“, Teilhaberin eines Zwangsprostitutionsrings in Ernst Hofbauers SCHWARZER MARKT DER LIEBE (1966). Zu sehen war sie auch in Alfred Vohrers Erotikkomödie DAS GELBE HAUS AM PINNASBERG als Ehefrau des Inhabers eines Bordells für Frauen sowie in Cy Endfields und Roger Cormans DE SADE.

Die schillerndste Biografie (gleich vorab: nicht immer im positiven Sinne) unter den Darstellern von CHEMIE UND LIEBE hatte aber zweifelsohne Alfred Braun, der den allwissenden und aktiv intervenierenden Erzähler spielt. 1888 in Berlin geboren, begann Braun als Schüler von Max Reinhardt beim Theater und wirkte bereits in den 1910er Jahren bei einigen Filmen mit. In den 1920er Jahren wurde er in einem anderen Medium nicht nur berühmt, sondern gar zum Pionier, nämlich beim Rundfunk. Als Radiosprecher und -regisseur des Senders Funk-Stunde Berlin (der erste Hörfunksender in Deutschland) machte sich Braun einen Namen und seine Rundfunkbeiträge wurden legendär – ganz besonders seine Live-Reportagen zum Begräbnis Gustav Stresemanns und zur Verleihung des Literaturnobelpreises an Thomas Mann. Letztere soll er, live vor Ort, offenbar nicht gesprochen, sondern geflüstert haben, um die Feierlichkeit nicht zu stören. Bei einer Umfrage in Berlin Ende der 1920er Jahre wurde Braun – nach Reichspräsident Hindenburg – zum erfolgreichsten Deutschen gewählt. Braun wurde von nationalkonservativen und nationalsozialistischen Kreisen stark angefeindet, weil er Ende der 1920er Jahre der SPD beigetreten war und auch an kirchlichen Feiertagen sendete. Nach der Machterlangung der Nazis wurde der deutsche Rundfunk „gesäubert“ und Braun zusammen mit anderen prominenten Hörfunkpionieren als Vertreter der Weimarer „Systemmedien“ verhaftet und in das Konzentrationslager Oranienburg verschleppt. Nach sechs Wochen kam er, auf Intervention des Schweizerischen Theaterdirektors Ferdinand Rieser, wieder frei – unter der Bedingung, Deutschland zu verlassen. In der Schweiz war er am Stadttheater Basel als Schauspieler und Regisseur tätig. In dieser Zeit fallen seine Bestrebungen, die Nazis bzw. insbesondere das Propagandaministerium dazu zu bewegen, ihm wieder eine Rückkehr nach Deutschland und zum Rundfunk zu ermöglichen, was zunächst erfolglos war. Nach einer Station in Ankara, wo er als Theaterdozent arbeitete, kehrte Braun offenbar illegal nach Deutschland zurück – oder möglicherweise bereits mit der Fürsprache des deutschen Botschafters in Ankara (Franz von Papen, ehemaliger Reichskanzler, dann Vizekanzler unter Hitler). Braun kam nur kurz zum Radio zurück, um über den Angriff auf Polen zu berichten. Veit Harlan und Emil Jannings setzten sich dafür ein, den Rundfunkpionier von seinem Lieblingsmedium zum Film zu transferieren. So begann Brauns Zusammenarbeit mit Harlan. Bei JUD SÜß arbeitete der ehemalige Rundfunkpionier als Regieassistent. Für DIE GOLDENE STADT, IMMENSEE – EIN DEUTSCHES VOLKSLIED, OPFERGANG und KOLBERG schrieb er am Drehbuch mit. Als das dem früheren Rundfunkpionier später vorgeworfen wurde, sagte Veit Harlan aus, dass Braun den Inhalt der Filme nicht bestimmt habe (ob um Braun zu verteidigen oder aus Stolz auf die Autorenschaft der eigenen Filme, ist unklar). Wie stark seine Beteiligung an dubiosen Filmen des Dritten Reichs auch war – sicher ist, dass Braun sich aktiv beim Naziregime angebiedert hatte und offenbar relativ bequem leben konnte, mit einer gutbürgerlichen, schicken Wohnung in Berlin und einer eigenen Wohnung in Gschwend (Ostwürttemberg). Nach dem Ende des Dritten Reichs wurde Braun nicht erst großartig „entnazifiziert“, sondern konnte gleich bei Radio Stuttgart arbeiten. Schließlich kehrte er 1947 nach Berlin zurück, zum sowjetisch geführten Berliner Rundfunk, wo man dafür bürgte, dass er schon immer ein „aufrechter Antifaschist“ gewesen sei. In diese Zeit fällt sein Auftritt in CHEMIE UND LIEBE. 1950 beendete Braun seine Arbeit beim Rundfunk in Ost-Berlin. Nach einigen Filmengagements als Schauspieler und auch als Regisseur (für sein AUGEN DER LIEBE stand ihm Veit Harlan als Drehbuchautor zur Seite) wurde Braun schließlich der erste Intendant des Senders Freies Berlin – was er bis 1957 blieb. Die Wahl war offenbar nicht unumstritten und einige Medien erinnerten an Brauns opportunistisches Verhalten im Dritten Reich (und – wog das vielleicht schwerer? – in der frühen DDR). Mitte der 1960er Jahre erkrankte Braun und erblindete, aber er produzierte und sprach trotzdem noch regelmäßig Beiträge für den Sender Freies Berlin. 1978 starb Braun 89-jährig in seiner Heimatstadt.

Noch ein kurzer Nachtrag zum Schluss, rasch hineingefügt: Emil Hasler, der Produktionsdesigner von CHEMIE UND LIEBE, hatte einige berühmte Filme in seinem CV. Darunter eine Stelle als Assistent-Produktionsdesigner bei DER BLAUE ENGEL, geteilte Credits für Pabsts TAGEBUCH EINER VERLORENEN – und (ebenfalls geteilt) Credits bei Langs FRAU IM MOND, M und DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE. Meine Vermutung, dass CHEMIE UND LIEBE den späten deutschen Filmen Langs stark verpflichtet ist oder es zumindest eine relativ direkte Verbindung gibt, bestätigt sich.

Dem charismatischen Da Costa (Ralph Lothar) gehört der letzte Auftritt

CHEMIE UND LIEBE ist Teil einer DVD-Box mit dem sperrigen Titel Kontinuitäten und Brüche. Zwischen UFA und DEFA 1942 - 1948. 6 Filme. 3 Regisseure. Vertreten sind Wolfgang Staudte mit DER MANN, DEM MAN DEN NAMEN STAHL (1945), DIE MÖRDER SIND UNTER UNS (1946) sowie DIE SELTSAMEN ABENTEUER DES HERRN FRIDOLIN B. (1948) – dann Gerhard Lamprecht mit DIESEL (1942) und IRGENDWO IN BERLIN (1946), sowie Rabenalt mit AM ABEND NACH DER OPER (1945) und CHEMIE UND LIEBE. Das sind also eigentlich sieben Filme, und nicht sechs, wie der Titel suggeriert. Die Box ist zu moderaten Preisen erhältlich – die beiden Rabenalt-Filme sind, im Gegensatz etwa zu DIE MÖRDER SIND UNTER UNS, nicht einzeln erhältlich. CHEMIE UND LIEBE ist jedenfalls in guter Ton- und Bildqualität zu sehen – da gibt es nichts zu mäkeln. Sollte CHEMIE UND LIEBE eines Tages doch einmal auf Einzel-DVD herauskommen, wird es höchstwahrscheinlich eine fürchterlich ramschige Edition sein, weil er als DEFA-Film rechtlich voll und ganz in den unfähigen Händen von Icestorm liegen dürfte.